De opkomst van de nieuwe communicatietechnologie en Internet heeft in
de literatuur geleid tot het ontstaan van allerlei nieuwe vormen van
experimenteel schrijven, zoals het werken met bewegende gedichten of
met interactieve leesstrategieën. Een van de meest opvallende
nieuwe stromingen is Flarf. (1)
Flarf begon naar aanleiding van een oproep van poetry.com, een dubieuze
promotor van poëzie. Poetry.com schrijft wedstrijden uit.
Deelnemers kunnen hun gedichten insturen, en krijgen dan een bericht
terug dat hun poëzie volgens experts grandioos is, en vooral
uitgegeven zou moeten worden, waar de site wel bij wil helpen, voor een
luttel bedragje. In 2000 zag de dichter Gary Sullivan de grap hier wel
van in en besloot het slechtste gedicht in te sturen dat hij kon
verzinnen. Hiervoor schreef hij Mm-hmm, een onsmakelijk samenraapsel
van banaliteiten, puberale meligheden en onzinwoorden. (2) Uiteraard
was dit gedicht volgens poetry.com geniaal. Sullivan maakte zijn grap
wereldkundig, vrienden begonnen ook zo lelijk mogelijke gedichten te
schrijven om die als geniale meesterwerken te laten keuren en al snel
was er een maillist (de Flarflist) ontstaan gewijd aan deze lelijke
poezie, die zonder veel aanleiding 'Flarf' was gaan heten. Om aan
banaal materiaal te komen werd het al snel gebruik om van
internet-zoekresultaten, geouwehoer op internetfora en dergelijke
gebruik te maken - in veel discussies is Flarf zelfs vrijwel synoniem
geworden met deze techniek van 'Googlesculpting'. Na 11 september 2001
veranderde het karakter van Flarf. Wat eerst alleen maar een melig
spelletje was, het schrijven van puberale 'foute' poëzie - in de
woorden van Sullivan: 'A kind of corrosive, cute, or cloying,
awfulness. Wrong. Un-P.C. Out of control. "Not okay."' - ontwikkelde
zich geheel vanzelf tot een serieuze modus van het bedrijven van
politieke en sociale kritiek, in reactie op het in de media
alomtegenwoordige kritiekloze patriottisme en de oorlogsretoriek die
het gevolg was van de terreuraanslagen. De Flarf-esthetiek is inmiddels
ook tot Nederland doorgedrongen, in het werk van o.a. Ton van 't Hof,
Jeroen
van Rooij en Willem Bongers.
De vergelijking tussen Flarf en Dada wordt vaak gemaakt. Het is een
belangrijk punt in een artikel van Rick Snyder, 'The New Pandemonium: A
Brief Overview of Flarf' dat in Jacket 31 is gepubliceerd (3). Snyder:
'[...] I believe that Flarf, for all of its manifestations, can
productively be viewed as a form of Neo-Dada by virtue of its
enthusiastic embrace of humor, collage, and caustic social critique.'
Ook in de politieke situatie ziet Snyder een duidelijke parallel: zoals
Dada een cynische artistieke beweging was die in reactie op de eerste
wereldoorlog ontstond, zo had ook Flarf zijn eigen relatie tot een
oorlogs-realiteit: Irak, de War on Terror, enzovoort. Deze
overeenkomsten zijn inderdaad duidelijk. Toch zijn er, onvermijdelijk,
grote verschillen.
Om te beginnen is de historische situatie anders: Dada staat midden in
de historische avant-garde, Flarf komt zo ver na het hoogtepunt van de
manifesten-cultuur dat het nooit hetzelfde vernieuwingselan kan hebben
op basis van dezelfde (anti-)waarden. Een claim dat Flarf een nieuwe
wereld zichtbaar zou kunnen helpen maken is dan ook afwezig. Dada kon
de banaliteit van het dagelijks leven nog ontdekken als geldig
(anti-)artistiek materiaal: Dada keek als het ware van buitenaf, met
een kunstenaarsoog, naar de banale wereld, en verklaarde haar tot Dada.
In Dada-manifesten gaat het soms om weinig anders dan bijna elk futiel
verschijnsel te benoemen als Dada. Kurt Schwitters stelt bijvoorbeeld
in Banaliteiten 4: 'De dadaïsten scheppen Dada, de wereld is Dada,
namelijk i = Dada.' (4)
Flarf daarentegen werkt van binnenuit. In een beweging die omgekeerd is
aan de Schwitterse Dadaïsering van de banaliteit benoemt
Flarf-dichter Michael Magee zijn poëzie zelf als Mainstream. 'As I
say, the problem seems to me to have changed and so the solutions will
be different. One can at least propose that Nixon and Kissinger were
able to perpetrate their crimes because they were devious. George W.
Bush is an utter dumbfucking fool achieving the same effect. Amazingly,
everyone seems to understand this, even many of the people who vote for
him. I feel compelled in the face of this to interrogate dumbness,
ridiculousness, stupidity; to work undercover in the middle of it, to
pretend to be it if necessary, all the while reporting back to the
reader.' (5) Deze verandering van perspectief op het banale - buitenaf
wordt binnenuit - hangt onder meer samen met de verdergeschreden
ontwikkeling van de media-samenleving: 'If "younger people are unable
to sustain utopian visions" as [Lyn] Hejinian suggests, it's because
the language of utopian visions goes from our minds to our voices to
the street and the magazine and finally to the advertisement [...] in
the blink of an eye.' (6)
Dat leidt naar het tweede belangrijke verschil tussen Dada en Flarf: de
aard zelf van de media die gebruikt worden voor garing en verspreiding
van banaliteiten. Belangrijk voor Dada zijn de geschreven en gedrukte
teksten, periodieken zoals de krant - denk aan het beroemde recept voor
een Dada-gedicht van Tzara dat bestaat uit willekeurig herschikte
woorden die uit de krant geknipt zijn (7). De krant is de plek waar
totaal verschillende mededelingen (nieuws, opinies, advertenties)
elkaar treffen op één pagina: een medium van botsende,
elkaar interrumperende boodschappen. Bij Flarf is het centrale medium
het web met zijn hyperlinks, dat gedecentraliseerde geheel vol
chatboxen en weblogs, waarover de zoekmachines presideren - een medium
van gelinkte boodschappen. Dit contrast verklaart mede het verschil
tussen veel Dada-geschriften en Flarf-gedichten in textuur, vorm,
ritme, syntaxis. Schwitters begint een van zijn Merz-gedichten, De Ui
(feitelijk een kort verhaal), als volgt:
De dag waarop ik geslacht zou worden
was een zeer gebeurteniswaardige. (Vrees niet, geloof slechts!) De
koning was gereed, de beide secondanten wachtten. De slachter was om
half zeven ontboden; het was kwart over zes, en ik trof zelf de nodige
voorbereidingen. We hadden een ruime ontvangsthal uitgekozen, zodat
vele toeschouwers zonder enig probleem getuige konden zijn. Er was
telefoon in de buurt. De arts woonde in het belendende pand en stond
klaar voor het geval een van de toeschouwers mocht flauwvallen.
(Aandenken aan de belijdenis.) Twee enorme takels hingen aan het
plafond om me straks omhoog te hijsen, ingeval men mijn ingewanden
wilde verwijderen. Vier sterke knechten stonden klaar om een handje te
helpen, Russische oud-krijgsgevangenen, brede, knokige verschijningen.
(Tijdschrift voor Huis- en Grondbezit.) Twee schone dienstmeisjes waren
eveneens ter plaatse, brandschone plattelandsmeisjes. Ik vond het een
prettige gedachte dat deze twee knappe meisjes mijn bloed zouden
kloppen en mijn innerlijke delen zouden wassen en toebereiden.
(8)
Enzovoort. Dit zou een relatief gewoon expressionistisch kort verhaal
zijn, verschenen er niet steeds allerhande irrelevante 'ingezonden
mededelingen' tussen haakjes. Alsof Schwitters een verhaal vertelt,
maar naast hem staat, met een megafoon, de maatschappelijke
werkelijkheid er lukraak doorheen te brullen. Daarmee stelt Schwitters'
collage-techniek disruptie centraal: hinderlijke, zinloze
onderbrekingen markeren het narratieve oppervlak.
Een vergelijkbare collage-vorm bij Flarf kan anders uitwerken. Drew
Gardner's gedicht Chicks Dig War begint als volgt:
Story time: Trojan Oil War (part 2) The Trojan War, chicks dig it and such hits as "Chicks Dig War," "Wizards Have Landed on my Face," "God Made Girls Who Like War," and "Colin Powell's the Lay of the
Land."
More women than men are enjoying the
war with two-fisted truth before changing clothes by portraying war as chicks digging the phones of war.
Phallocentric chicks: they dig guys with big wars. I just cannot, you know, believe in a
war against chicks when they've got the
anti-chick war thing goin' on. The women will be like "Ooh, what a
cute war!" (9)
Net als Schwitters gebruikt Gardner een collage-techniek. Uiteenlopende
stemmen en referenties worden naast elkaar gezet - waarschijnlijk is
veel van de tekst gevonden via zoekopdrachten, en misschien daarna
gemanipuleerd (het lijkt er op dat Gardner enkele sexueel geladen
termen heeft vervangen door oorlogstermen). Maar als bij Schwitters het
effect van herhaalde nadrukkelijke disruptie op de voorgrond treedt,
lijken hier de stemmen op te gaan in een redelijk gepolijst oppervlak.
Twee formele keuzes zorgen voor deze continuïteit. Ten eerste is
er een steeds aanwezig motivisch verband, dat gegeven wordt door de
titel. Ten tweede is er permanente wisseling van onderwerp,
perspectief, spreker in deze tekst. De overgangen zijn zo behendig dat
die wisseling zelf bindend textuur-element wordt. Als er bij Schwitters
nog een verhaal verteld wordt dat onderbroken kan worden, zijn hier de
onderbrekingen - of liever: de wisselingen - zelf het verhaal. De
verschillende stemmen gaan op in een amalgaam. De disrupties zijn naar
hun limiet gevoerd, en trekken samen, trekken zich aaneen tot een
nieuw, onontkoombaar solide, narratief oppervlak. We zouden kunnen
zeggen: van onderbreking tot samenbreking; of, van disruptie van het oppervlak naar corruptie van het oppervlak.
II.
Men kan achter Flarf ook andere historische lijnen zien. Flarf staat in
een specifiek Amerikaanse traditie die zich van Walt Whitman uitstrekt
tot aan 20e eeuwse verschijnselen als de New York School en Language
Writing. Tegenover het impliciete elitarisme van de Dadaïsten, die
zich presenteren als de eersten om Dada te herkennen in de banaliteit
die hen omringt, staat het Amerikaanse programma van de zoektocht naar
een eigen Amerikaanse prosodie en thematiek, die de Democratie kan
weerspiegelen. Beide programma's hebben een sterke egalitaristische
kant, maar als Dada egalitair is omdat Dada het dagelijks leven gelijk
wil stellen aan de kunst - of: aan Dada - dan zoekt de Amerikaanse
Democratische kunst een vorm die alle verschijnselen (c.q. alle
Amerikanen) kan tonen als gelijkwaardig. In beide programma's is een
tweelagig systeem te zien. Dada gaat uit van een hiërarchie tussen
(anti-)kunst en banaliteit, die bewust en met geweld doorbroken wordt;
bij de Democratische kunst is er een verhouding tussen een
gedecentraliseerd veld van verschijnselen en een perspectief óp
dat veld, gegeven door de vorm van het kunstwerk.
Whitman is hierover bijzonder helder. Het eerste gedicht van de eerste
afdeling van Leaves of Grass heet One's-Self I Sing. Het begint als
volgt:
One's-self I sing, a simple separate
person, Yet utter the word Democratic, the
word En-Masse. (10)
De tweede regel is dubbelzinnig. Whitman spreekt het woord
'Democratisch' uit, of hij spreekt het Democratische woord uit; hij
bezingt het woord massa, of hij bezingt het woord massaal. De claim is
dat hij door Democratisch te zingen de Democratie kan zingen, voorts,
dat hij dit kan doen door 'One's-self' te zingen. Ook dit allereerste
woord van Whitman's hoofdwerk is subtiel gekozen: het gaat om het
algemene zelf, niet hemzelf in het bijzonder. Maar het is wel de eigen
persoon van Whitman die dit algemene zelf toegankelijk maakt, zoals
blijkt uit de opening van Song of Myself, het langste gedicht in
dezelfde afdeling:
I celebrate myself, and sing myself, and what I assume you shall assume For every atom belonging to me as
good belongs to you.
Omdat ik en jij op precies gelijke wijze in de wereld zijn kan ik door
mijzelf te zingen ook jou zingen, en daarom kan ik Democratisch zingen,
en de Democratie zingen. Hiermee is een knoop gelegd die typisch is
voor de Democratische kunst: een verbinding van
1. het egalitaire veld van verschijnselen of personages;
2. het centrale perspectief vanwaaruit dat veld wordt overzien, hier
'I';
3. een equivalentie-principe, een valuta die de gelijkheid van de
verschijnselen waarborgt en, in het verlengde daarvan, die van 2. met
1. - bij Whitman is dat het menselijk lichaam, hier 'every atom'; (11)
4. de poetische techniek, 'song' hier, waarmee het Democratische woord
wordt geuit, en waarmee 1. vanuit 2. toegankelijk wordt gemaakt voor
het publiek.
Whitman's 'Song' heeft opvallende nieuwe kenmerken in prosodie en vorm.
Hij verlaat de vaste metrische vormen van de grote Engelse traditie, en
schrijft vrije verzen, en schrijft daarin het gesproken Amerikaans, een
subtiel andere taal: in het bijzonder schrijft hij retorisch
Amerikaans. De 'I' is een publieke redenaar. Hij spreekt het publiek
toe dat hij, via zijn equivalentie er mee, vertegenwoordigt. De taal
zelf is daarmee Democratisch, want het is de taal waarmee de Democratie
zelf functioneert.
De vorm, vervolgens, is extensioneel: Whitman schrijft vaak tekst in
lappen, meer dan in bogen; fragmenten kunnen naar believen worden
uitgebreid en aan elkaar geplakt, waardoor enorme gedichten als de Song
of Myself kunnen ontstaan. Zelf maakt Whitman een programmatische
vergelijking tussen zijn werk en de oceaan, als hij zich in een van de
eerste gedichten voorstelt dat zeelieden zijn poëzie zullen lezen
en de oceaan er in zullen herkennen: 'We feel the long pulsation, ebb
and flow of endless motion / [...] / The boundless vista and the
horizon far and dim are all here, / And this is ocean's poem' (12)
Een opsomming is, net als de oceaan, potentieel eindeloos. Whitman
gebruikt graag opsommingen. Het is voor hem het middel bij uitstek om
En-Masse te zingen. 'In me the caresser of life wherever moving,
backward as well as forward sluing / To niches aside and junior
bending, not a person or object missing, / Absorbing all to myself and
for this song.' (13) Om alles wat in de Democratie leeft in
gelijkwaardig te representeren, somt Whitman alle leven dat hij kan
zien op. Hoe langer de opsomming hoe Democratischer:
The pure contralto sings in the organ
loft, The carpenter dresses his plank, the
tongue of his footplane whistles its wild ascending lisp, The married and unmarried children
ride home to their Thanksgiving dinner, The pilot seizes the king-pin, he
heaves down with a strong arm, The mate stands braced in the
whale-boat, lance and harpoon are ready, (14)
zo begint een lange sequentie waar arm en rijk, squaws en connoisseurs,
opiumverslaafden en de President naast elkaar gezet worden (de
President komt op ongeveer driekwart van de passage, op de minst
hiërarchische plek: niet aan het begin, niet in het midden, niet
aan het eind).
De extensionele vorm van de opsomming laat de termen zien als
gelijkwaardig. De onderliggende valuta die deze gelijkwaardigheid
waarborgt is hier 'life wherever moving'. Zulke litanie-achtige
opsommingen blijven ook verder in de Amerikaanse poëzie geliefd.
Beroemd is de lange reeks regels die met 'who' beginnen in Ginsberg's
Howl - de equivalente 'best minds of my generation destroyed by
madness', een opsomming van outsiders. Het middel is ook zeer populair
in de New York School, en werd uitgebreid gebruikt door Kenneth Koch,
van wie veel gedichten bestaan uit opsommingen van variaties rond een
thema. Zoals in het gedicht One Train May Hide Another, waar een
boodschap op een bordje dat Koch in Kenia bij een spoorovergang zag als
poetisch equivalentieprincipe fungeert voor een opsomming van situaties:
(...) One wish may hide another. And one
person's reputation may hide The reputation of another. One dog
may conceal another On a lawn, so if you escape the first
one you're not necessarily safe; One lilac may hide another and then a
lot of lilacs and on the Appia Antica one tomb May hide a number of other tombs. In
love, one reproach may hide another, One small complaint may hide a great
one. (...) (15)
De formule 'may hide another' functioneert zoals bij Whitman 'life
wherever moving', en bij Gardner 'chicks dig war': een idee of frase
treedt als valuta op voor een Democratiserende opsomming. Bij Whitman
is dat een Democratie van levende inwoners van de VS, bij Koch een van
situaties waarin dingen elkaar kunnen verstoppen, bij Gardner een van
popcultuur en online gezwets.
III.
Na anderhalve eeuw is Whitman's vertrouwen in de mogelijkheid van zijn
lichaam en zijn taal om de equivalentie van 'I' en 'you' te waarborgen
immer nog aangrijpend, maar doet het naïef aan. Door zijn eigen
lichaam als valuta op te werpen laat hij de equivalentie van alle
levende inwoners van de VS via hem gaan. Door zich in zijn text
expliciet naar voren te schuiven als onderwerp én als spreker,
als de opsommer zelf, slaagt hij er misschien in om iedereen te
benoemen, maar niet om hun stemmen te laten horen. Pas na een
verregaande bewustwording van de manier waarop taal zelf een materiaal
is, voltrokken in het werk van auteurs als Stein, Zukofsky en Williams,
is de weg open voor een democratiserende visie op taal en op de
verschillende talen die het Amerikaans omvat. De ontwikkeling van zo'n
visie is al gaande bij de generaties avantgarde-dichters die in de
jaren '50 en '60 opkomen, zoals Ashbery, die in zijn bundel The Tennis
Coart Oath experimenteerde met het aan elkaar plakken van
overgeschreven fragmenten uit uiteenlopende tekstbronnen, maar het
meest rigoureus wordt dit programma van democratisering van idiomen ter
hand genomen in de generatie van de Language-dichters.
Zoals in het werk en de poëtica van de dichter en politicoloog
Bruce Andrews. (16) Whitman's centrale ik-figuur is voor Andrews
onaanvaardbaar. Eén van de voornaamste punten van verschil dat
hij ziet tussen zichzelf en zijn generatiegenoten enerzijds en zijn
voorgangers anderzijds heeft precies te maken met het vermijden van
persoonlijke perspectieven en de bijbehorende vooroordelen. Sprekend
over zijn directe voorgangers in de poëzie zegt hij:
To us, that work seemed limited by
this romantic focus on the author as a personality, expressing her, or,
actually at the time mostly or almost only his [...] personal sensitive
feelings (17)
Als alternatief richtte Andrews zich in zijn werk op de taal als
zodanig. Dat betekende in de eerste plaats het materiële karakter
van woorden, maar later ook in toenemende mate de manieren waarop
betekenis ontstaat en sociaal bepaald wordt. Dit idee om taal zelf als
uitgangspunt voor literaire teksten te nemen noemt Andrews
'language-centred writing'. Deze aanpak leidde vanzelf tot een nieuw
poëtisch besef van Democratie:
SV: Now what I’m curious about is
[...] I read your work and I see that it suggests this infinity of
voices, some are hideous and some are funny and some are left-wing,
some are right-wing, some are apolitical, all sorts of sexual
orientations, etc.
BA: Well that’s language-centered.
You see language is that collective voice, it is that multiplicity of
voices and not just me, the sensitive person. (18)
In de democratie van de taal wordt niet langer elk waardig levend wezen
benoemd in de taal van één centrale benoemer, maar blijkt
taal zelf te bestaan uit de taal van alle benoemers. De woorden en
frasen zelf zijn gelijkwaardig. De valuta is niet zozeer de woorden
zelf, maar de plaats (op de pagina of in de tijd) waar ze kunnen
verschijnen. (19) Dan doet de pagina als vrij veld voor equivalente
taaluitingen alle stemmen democratisch verschijnen.
Maar de taal bestaat niet alleen uit woorden en de daaruit opstijgende
stemmen. De taal is ook de diepe structuur die de polyfonie zelf van de
stemmen organiseert. Dat is het totale systeem van de context. Andrews
theoretiseert die context graag in termen van concentrische cirkels:
If you talk about language in terms
of these same levels I was using to talk about society, first on the
surface, you could talk about a set of differences, the production of
meaning (as signification). Outside that, you can talk about the
structure of discourses: the way in which those differences get
organized into a polyphony – of different voices, different literary
traditions – that goes beyond merely talking about language as a system
of signs; [...] Finally, like society, there’s this final concentric
circle for language in which polyphony is embedded. The polyphony
inside, or the proliferation of signs and discourse are embedded in,
limited in certain ways by, or collusive with, or inscribed in
different ways by: this outer horizon, this set of limits, this set of
ideologies, this overall body of sense that makes language into an
archive of social effects. (20)
Andrews is politiek links. Zijn programma is gericht op verandering, en
hij zoekt de verandering vooral op dit structureel diepe niveau. Dat
leidt hem er toe om deze context zelf zo veel mogelijk te
problematiseren. ‘Contextualizing as totalizing: as concentric
encircling, souding or noising, horizoning. To ‘horizon’ – as a verb,
an infinitive – that is, to grasp what the animating pressures (or
constructions & arrangements) of intention & desire are given,
are up against, are faced with. (...) The scope of this embraces the
overall social body, the contested hegemonies on the map, the whole
that needs altering, a total which is close to the ‘false’’ (21).
De zeelui vinden in Whitman’s gedichten de horizon. Voor Andrews is die
horizon precies het probleem. Zijn horizon is nooit breed genoeg:
DERCKSEN: So you haven’t gotten to
your own outer circle? You haven’t imagined what it could be yet?
ANDREWS: Yeah. Some global
discursivity, you know, and then some intergalactic constitution of the
human, maybe, beyond that – (22)
Dus is Andrews’ project gericht op het permanent verbreden van
contexten. Hij probeert dat te doen door zo min mogelijk als auteur op
te treden, door zoveel mogelijk al een lezer te zijn bij het schrijven.
Schrijven wordt een vorm van lezen: ‘Writing can recognize its social
ground by contesting its establishment, its institutionalization. (...)
So it’s politicizing: a radical reading embodied in writing. A writing
that is itself a ‘wild reading’ solicits wild reading.’ (23) Deze
opvatting bepaalt ook zijn schrijftechniek. Andrews maakt strikt
onderscheid tussen schrijven als het genereren van materiaal, en
schrijven als redigeren. Bij het genereren van materiaal schrijft hij
systeemkaarten vol met alles wat hem invalt: woorden, frasen,
zinnetjes. Deze fiches stopt hij in dozen, die hij lange tijd laat
staan. Als hij later die kaartjes weer gebruikt is hij de oorsprong van
de teksten die er op staan vergeten: zijn houding tegenover zijn eigen
woorden is neutraal geworden, en hij kan ze benaderen als een lezer.
Uit zulk materiaal redigeert hij zijn teksten.
Met deze methode blijft Andrews uiteindelijk afhankelijk van zijn eigen
vermogen om taal te genereren. De generatieve context blijft specifiek.
Niemand beschikt over het neutrale perspectief dat alle
taalverschijnselen volgens volstrekte gelijkwaardigheid kan
inventariseren. Hier lijkt het Internet een uitkomst te bieden. Nooit
eerder bestond er zo’n goed toegankelijk en zo breed archief van de
taal zoals die in het wild voorkomt. Van dit archief maken
Flarf-dichters dankbaar gebruik.
IV.
In Logiques des Mondes poneert Alain Badiou een verband tussen de
totale connectiviteit van de mediasamenleving en het verschijnsel van
de futloze wereld (monde atone) - Badiou's term voor een wereld waarin
scherpe stellingnames ondenkbaar zijn geworden:
On peut lier la notion d’atonie
à celle d’isolat, et donc produire la vérité
formelle d’une évidence contemporaine: l’obsession de la
communication, l’horreur de la solitude, impliquent l’atonie. Le
théorème de base est en effet le suivant: si le
transcendantal d’un monde classique n’a aucun isolat, ce monde est
atone. (24)
Een wereld die geen 'isolaten' kent is futloos. Een isolaat is bij
Badiou een minimale graad van verschijning, een verschijningsvorm die
niet gereduceerd kan worden tot andere verschijningsvormen. Volgens
Badiou komen in een wereld waar alle dingen in contact staan met andere
dingen zulke minimale verschijningen niet voor, en zijn stellingnames
en dus wezenlijke veranderingen niet denkbaar. Internet is bij uitstek
zo'n wereld. Alle taalverschijnselen doen zich er voor, maar ze staan
in een verband waarvan de grondstructuur wordt gegeven door de
hyperlink, de technologische formalisering van de vrije associatie, die
weer het vormmiddel bij uitstek is van de moderne lyrische 'sensitive
person'-poëzie. En met deze weinig beloftevolle omgeving als
vertrekpunt wil Flarf subversief schrijven. Wie zich als dichter
overlevert aan de mogelijkheden van Internet zal in zijn gedicht
onvermijdelijk ook iets van de beperkingen van Internet reproduceren.
(25) Misschien is wat er bij Flarf op het spel staat dan deze vraag:
wat zijn de mogelijkheden voor verandering van perspectief in een
totaal verbonden wereld? In de vele Flarf-experimenten dienen zich
hopelijk enkele antwoorden aan.
Treurig aan Internet is dat je meestal kunt vinden wat je zoekt.
Moeilijker is om te vinden wat je niet zoekt. Bij de meeste
Google-zoekacties kun je wel ongeveer voorspellen wat voor soort
resultaat je gaat krijgen. De zoektermen definiëren een
discursieve context, een horizon: iets wat je voor een werkzame sociale
kritiek van de Andrews-soort dus op een of andere manier te buiten zou
moeten gaan. Flarf heeft verschillende strategieën te zien om met
dit probleem van de horizon op zoektermen-niveau om te gaan. Zo kun je
die horizon proberen te maskeren door de zoektermen zelf te verstoppen
in de uiteindelijke tekst. Je hoeft natuurlijk niet van de
zoekresultaten de frasen te gebruiken waar de zoektermen zelf in
voorkomen. Het is mogelijk om woorden in de gevonden resultaten te
veranderen, bijvoorbeeld. Of het is mogelijk om tekst te gebruiken die
op een pagina staat waar de zoekresultaten naar verwijzen, zonder
specifiek de zinnen te gebruiken die de google-hit heeft gegenereerd.
Met zulke methodes kan een rijker ogend resultaat verkregen worden.
Mijn voorkeur gaat uit naar de gedichten waarin de werkwijze of de
zoektermen nog leesbaar zijn. Juist de gedichten, die hun beperktheid
etaleren, hebben kans om verder weg te komen van de natuurlijke
expressieve vrije versvorm die Internet van zichzelf is, en hun
technische transparantie kan de leeservaring juist rijker maken, omdat
je niet alleen de tekst op zich leest, maar hem ook steeds leest in het
perspectief van een achterliggend technisch concept, en vice versa.
Simpel maar effectief is Ton van 't Hofs gedicht Nederland is groot,
waarin geen twijfel kan bestaan over de gebruikte techniek:
(...) nederland is groot als het gaat om de
andere kant uit kijken nederland is groot onder de kleine
landen van de eu nederland is groot en amsterdam dus
belangrijk nederland is groot zat, er liggen
hectaren nagenoeg onbenut grasland voor het oprapen nederland is groot als je stilstaat
met de trein in een weiland nederland is groot en mijn tijd is
schaars (...) de invloed van calvijn in nederland
is groot de financiële nood in de sport
in nederland is groot de bereikbaarheidsproblematiek van
nederland is groot de leegstand in kantoren in nederland
is groot de arbeidsethos in nederland is groot de solidariteit onder de tweehonderd
nertsenfokkers in nederland is groot (...) (26)
De obsessie met de maat van Nederland (zoals dat heet, een 'typisch
Nederlandse' obsessie) genereert een portret van het land en zijn
inwoners. Van 't Hof gaat ondubbelzinnig uit van één
zoekfrase, om de betekenis van die frase op te blazen en de complexe
sociale structuur van dat ene idee uit te vergroten. Op vergelijkbare
wijze fungeren de zoektermen in The Anger Scale van Katie Degentesh:
vragen uit een psychologische test (de Minnesota Multiphasic
Personality Inventory) worden als zoekterm gebruikt, om de complete
psychologie van de V.S. in kaart te brengen. (27)
Maar zoekstrings kunnen ook gebruikt worden om te knutselen met
contexten. Polemisch zelfs, zoals in het gedicht Mars Needs Terrorists
van K. Silem Mohammad, dat is opgenomen in The Best of American Poetry
2004. In een toelichting bij het gedicht zegt Mohammad: 'Mars Needs
Terrorists resulted from a search for the string terrorists, teenagers,
wet, republican, sex, and slave.' (28) Dit is een spel met het forceren
van contexten, bedoeld onder meer om de Republikeinse partij zo ranzig
mogelijk te kunnen afschilderen:
:.:.:.:.: alien parasites
:.:.:.:.: alien slave ship survivors,
:.:.:.:.: alien teenagers in 1950s
Florida, sex
:.:.:.:.: terror and destruction,
terror
:.:.:.:.: designed to part dumbass
teenagers
:.:.:.:.: some now very wet
:.:.:.:.: romantic, the republican
:.:.:.:.: told me of their terror
:.:.:.:.: outfit for ?I?ma slave
:.:.:.:.: a fundraiser for republican
:.:.:.:.: and wet buns contest
:.:.:.:.: parents talking about sex
:.:.:.:.: of here 7.battle him
republica 8
:.:.:.:.: 8,we are 138 9.teenagers
(29)
Mysterieuzer zijn de gedichten waarin Mohammad minder duidelijke
referenten een obsessieve context laat opspannen, zoals in de vijftig
pagina's van Deer Head Suite, vol 'spooky' dingen, 'hovering girls', en
overal hertenkoppen en andere dieren. Deze combinatie van enigszins
morbide beelden die vaak herhaald worden roept enerzijds een
nachtmerrie-sfeer op en is anderzijds open genoeg om een zeer complexe
context op te spannen.
De zoektermen vormen een algebra van horizonten, de keuze ervan een
centraal moment in het schrijven van Flarf. Een tweede strategische
moment is het uiteindelijke samenstellen van het gedicht uit het
gevonden materiaal, vergelijkbaar met het redigerende schrijven van
Andrews: het aan-elkaar-naaien van tekstflarden. Mohammad spreekt over
zijn opvatting van Flarf als een verkeerd hechten, 'the idea of things
wrongly sutured together, like the pathos of a badly taxidermied funny
animal or a world falling to pieces being stacked back up in clumsily
re-ordered columns'. (30) Ook Ton van 't Hof signaleert, in een notitie
over een boek van Susan M. Schultz, het belang van de 'naad' in recente
experimentele poëzie uit de VS. (31) Hij citeert een aantal
dichters, onder wie Mohammad, voor wie het werken aan naden tussen de
tekstflarden een van de voornaamste delen wordt van het schrijfproces.
Dit komt overeen met mijn lezers-ervaring van veel flarf-gedichten als
zeer consistent van oppervlakte, als 'lekker lopend' - hoe onprettig
hun taal ook soms kan zijn. Het is wat ik eerder een gecorrumpeerd
tekstoppervlak noemde, in tegenstelling tot Schwitters' disruptieve
oppervlak. Ook in vergelijking met de ritmische gejaagdheid van de
teksten van Andrews komen Flarf-teksten bijna gladjes over. Obsessief
herhaalde zoektermen, die verantwoordelijk zijn voor conceptuele
helderheid, fungeren tegelijk als de valuta, en ook als extra
smeermiddel, als link tussen de verschillende dichtregels: zo
parodiëren ze de hyperlinks van het internet. Het schrijfproces
van veel Flarf-gedichten lijkt te bestaan uit het scheppen van een
nieuwe, continue, 'monde atone' uit de fragmenten van de bestaande
'mondes atones' die het Internet te bieden heeft. Een Frankensteiniaans
opstellen van een tegen-ideologie voor de verborgen ideologiën in
onze dagelijksheid.
Deze nieuwe, zelfgemaakte gladheid van de tekst maakt, anders dan in
Andrews' ideaal, de ervaring voor lezer en schrijver niet
vergelijkbaar. De schrijver, die veel moeite heeft gedaan om de naden
mooi vorm te geven en zo zijn eigen leugenachtige cocktail samen te
stellen, heeft in het proces waarschijnlijk iets geleerd over hoe de
manier waarop een ideologie in het geniep kan functioneren. Maar voor
de lezer blijft dat werk aan de naden juist vaak verborgen. Misschien
is Flarf iets wat iedereen zelf zou moeten maken en met vrienden
bespreken om er maximaal van te leren. Ongeveer zoals Flarf is
begonnen, dus.
Noten
(1) Op het web zijn veel bronnen te vinden over Flarf. Bijvoorbeeld de
features die het webzine Jacket
aan flarf heeft gewijd in de nummers 30 en 31. Een goede
introductie in het Nederlands door Ton van 't Hof is te vinden hier.
(2) Zie o.a. "The
Flarf Files" op de site van Charles Bernstein voor de volledige
tekst van het gedicht.
(3) hier
te vinden
(4) Kurt Schwitters, vert. Jan Oegema, "Merz. Teksten uit de jaren
1919-1923", Uitgeverij Perdu, Amsterdam 1995, p. 101
(5) 'Afterword' in Michael Magee, Mainstream, BlazeVOX [books], Buffalo
2006, p. 95
(6) ibid. p. 94
(7) Tristan Tzara, Zevende Dada-manifest: Dadamanifest over zwakke
liefde en bittere liefde. Tzara, vert. Jan H. Mysjkin, 7
Dada-manifesten, Vantilt, 1998, p. 58
(8) Schwitters, op. cit., p. 16
(9) Drew Gardner, Petroleum Hat, Roof Books, New York 2005, p. 20
(10) Walt Whitman, Leaves of Grass, The Modern Library, New York 2001,
p. 1.
(11) Ik gebruik het woord valuta met in gedachten Borges’ verhaal De
Zahir, de spiegel van het meer aangehaalde De Aleph. De Aleph verenigt
op magische wijze alle bestaande dingen in het universum in een grote
Democratische totaal-indruk; de Zahir vernauwt het complete universum
tot één muntje – dat evenwel staat voor alle muntjes, en
dus ook voor alles wat er te koop is. De teneur is tegengesteld, maar
structureel zijn de twee verhalen gelijk. Wat suggereert dat elke
Democratische Aleph gekoppeld is aan een Zahir, een muntje. Ze zijn
elkaars structurele voorwaarde.
(12) ibid, p. 3
(13) ibid, p. 48
(14) ibid, p. 50
(15) Kenneth Koch, The Collected Poems of Kenneth Koch, Alfred A.
Knopf, New York 2005, p. 441
(16) Kijk hier
een introductie op zijn werk - de site wordt helaas slecht onderhouden.
Er is ook veel werk te vinden op deze pagina.
(17) Bruce Andrews in gesprek met Samuel
Vriezen
(18) ibid.
(19) De manier waarop de categorie Woord als equivalentieprincipe
kan optreden werd mij vooral duidelijk toen ik een repetitie bijwoonde
van Andrews' optreden in Perdu met danseres Sally Silvers en trombonist
James Fulkerson. In dit optreden las Andrews bijna als een
improviserend musicus flarden tekst voor uit een groot corpus. Op zeker
moment oefenden ze een overgangspassage. Daar las Andrews niet de tekst
die hij die avond zou lezen, maar gebruikte als oefentekst "Word. Word.
Word." - lege Woord-posities die in de uitvoering zelf zouden worden
ingevuld.
(20) Bruce Andrews, Paradise & Method, Northwestern University
Press, Evanston 1996, p. 34-35
(21) ibid., p. 55
(22) ibid., p. 105
(23) ibid., p. 54
(24) Alain Badiou, Logiques des Mondes, Éditions du Sueil,
Parijs 2006, p. 466. Deze passage leidt een technisch argument in van
buitengewone abstractie; om eerlijk te zijn weet ik niet zeker of dit
technische argument zich zo duidelijk laat vertalen naar het
cultuurkritische punt als Badiou doet voorkomen.
(25) In zijn artikel
over Flarf in Jacket 29
verwijt Dan Hoy de Flarf-dichters een te kritiekloos volgen van de
structuur van Google. Een dichter als Jeroen van Rooij wil
daartegenover juist de ideologische vertekeningen door Google tonen.
Zie Willem Bongers, Dennis Dams: Dichten als Doctor Frankenstein, in
Vooys, jaargan 25 nr. 3
(26) Ton van 't Hof, Je komt er wel bovenop, Uitgeverij Stanza,
Apeldoorn 2007, p. 44-47
(27) Katie Degentesh, The Anger Scale,
(28) K. Silem Mohammad in Lyn Hejinian en David Lehman (redactie), The
Best of American Poetry 2004, Scribner Poetry, New York 2004, p. 262
(29) ibid. p. 165; zie ook K. Silem Mohammad, Deer Head Nation, tougher
disguises, Oakland 2003, p. 27
(30) Mohammad in gesprek
met Tom Beckett
(31) Hier
te vinden