ONTWERPSYSTEMEN EN VITRUVIUS' TERMINOLOGIE. *)


M.C. Kosian

Inleiding


Veel van onze kennis over klassieke bouwkunde komt uit Vitruvius' De Architectura, het enige volledig overgebleven "architecten-geschrift". Hoewel Vitruvius in de eerste eeuw schreef, baseerde hij zich veelal op (hellenistisch) Griekse bronnen, zodat veel van de door hem genoemde ideeën ook op de Griekse tijd van toepassing zijn. Een probleem echter is dat sommige termen die Vitruvius gebruikt in de loop van de tijd een andere betekenis hebben gekregen dan de door Vitruvius bedoelde. Bij strikte vertaling lijken er op deze manier inconsequenties in Vitruvius op te treden. In dit artikel wil ik suggesties aandragen voor een andere, meer passende, terminologie bij de vertaling van Vitruvius' werk.



"Architecture depends on Order, Arrangement, Eurythmy, Symmetry, Propriety, and Economy.", aldus Vitruvius I.II.1. Vitruvius gebruikt hier termen, waarvan enkelen ons bekend in de oren klinken: "Order", "Symmetry" en "Economy" bijvoorbeeld. Voor ontwerpstudies naar klassieke architectuur is het gebruik van onze huidige definitie van die termen echter een handicap; veel van onze termen komen qua definitie niet meer overeen met de klassieke betekenis, gezien wat er in de klassieke tijd aan bouwwerken is neergezet.

Zo is ons begrip "Orde" een puur stilistische aangelegenheid: we spreken van een Dorische Orde, een, Ionische Orde etc., zonder dat dit een verdere invloed heeft op het ontwerp dan het gebruik van specifieke ornamenten. Ook onze betekenis van "Symmetrie" is beperkter dan de klassieke betekenis; ons begrip symmetrie is praktisch altijd spiegel- symmetrie, maar een gebouw dat door Vitruvius zelf als schoolvoorbeeld van zuivere architectuur wordt genoemd, het Erechtheion in Athene is alles behalve symmetrisch. Bij bestudering van klassieke architectuur moeten we dus uitgaan van een andere inhoud van de termen uit Vitruvius I.II.1. Mijn inziens zouden we Vitruvius I.II.1 eigenlijk als volgt moeten lezen: "Klassieke architectuur is afhankelijk van Interne proporties, Externe proporties, "Handed-ness", en (Administratieve) calculatie." Deze begrippen staan niet los van elkaar, maar vormen een hecht geheel.


Interne proporties.


Interne proporties zijn het stelsel van onderlinge verhoudingen van de verschillende gebouwdelen ten opzichte van elkaar en het geheel (resp. "Eurythmy", "Propriety" en "Order") 1). In concreto wil dit zeggen dat alle delen, ook de ornamenten van een gebouw, volgens of dezelfde verhouding zijn ontworpen, of dat de verhouding van het ene element logisch volgt uit de verhouding van een ander element. Er zijn hierbij echter twee problemen:
1) De te gebruiken verhoudingen moeten met simpele technieken te construeren zijn, zowel op de tekentafel als op de bouwplaats. Dit geeft een beperkt aantal mogelijke verhoudingen.
2) Aangezien ook alle ornamenten volgens dezelfde basisverhouding moeten worden ontworpen, En deze ornamenten gelijkelijk over het gebouw moeten zijn verdeeld, moeten de verhoudingen dus zodanig worden gekozen, dat de ornamentverdeling "uitkomt". De beste manier om dit te verkrijgen is om uit te gaan van het kleinste gebouwdeel en vanuit de verhouding van dit specifieke element alle andere verhoudingen te construeren.

Als voorbeeld wil ik een drietal tempels noemen, de tempel in Segesta, de Juno-Lacinia Tempel en de Concordiatempel beide in Agrigento.
Van deze tempels is die in Segesta de meest eenvoudige:
Uitgaande van het kleinste element, de triglyph kan de gehele tempel worden geconstrueerd: 1] triglyph = basisverhouding = 2:3
2] triglyph:metoop = 2:3, dit is een vrij algemene verhouding bij Dorische tempels
3] per architraafblok, met als lengte 1 jukafstand en als hoogte de architraaf + het fries, twee metopen: een boven de zuil-as en een in het midden van het juk. Dit wil dus zeggen twee triglyph-metoopblokken van 2:3. Het architraafblok heeft ook een verhouding van 2:3, dus de architraafhoogte is gelijk aan de frieshoogte.
4] Het front moest proportioneel groter zijn dan de architraaf-elementen, dus werd er gekozen voor de meest eenvoudige vergroting, kwadrateren. Dit levert een front-verhouding op, gerelateerd aan de zuil-assen van 4:9 (dus 2^2 : 3^2).
5] Deze nieuwe verhouding werd ook toegepast voor de zuilplaatsing: de onderdiameter van de zuilen staat tot het juk als 4:9.
6] Het Dorische hoekprobleem werd opgelost door de triglyphen steeds iets naar buiten op te schuiven.
Ook was het mogelijk, dat de architect van te voren een grondvlak-verhouding vastlegde, en de invulling construeerde vanuit het kleinste element. Een voorbeeld hiervan is de Juno-Lacinia tempel in Agrigento:
1] grondvlak- en front-verhouding zijn vastgelegd als 1:2, terwijl de zuil/juk-verhouding als 4:9 is gedefinieerd, dit laatste waarschijnlijk puur empirisch: andere verhoudingen zetten de zuilen te dicht op elkaar, of te ver uiteen.
2] Uitgaande van het kleinste element, de triglyph met een verhouding van 3:5 en de algemene triglyph/metoop-verhouding van 2:3 kom je dan tot een architraafblok met een verhouding van 10:7.
3] Dit leverde een verhouding op tussen de architraaf en het fries van 11:10.
4] Het Dorische hoekprobleem werd hier opgelost door de buitenste twee triglyphen iets naar buiten te plaatsen. Het nadeel van dit systeem is duidelijk zichtbaar: doordat de architraaf niet direct proportioneel gerelateerd is aan het front oogt deze tempel laag en massief, bijna topzwaar.
Een wat meer complexe methode is gebruikt bij de Concordiatempel in Agrigento:
1] Hier werd weer uitgegaan van de triglyph-verhouding, in dit geval 4:7
2] in combinatie met de triglyph/metoop-verhouding leverde dit een verhouding op van een architraafblok van 10:7, waarbij de architraaf en het fries zich in hoogte verhielden als 1:1
3] Uit een opstapeling van architraafblokken werd de front-hoogte verkregen: vier architraafblok-hoogtes is gelijk aan de fronthoogte, waarbij een architraafblok zich dus verhoudt tot de zuilhoogte als 1:3.
4] De verhouding van het front werd op deze manier verkregen als 5:4 architraafblokken, gerekend door de zuil-assen.
5] Het hoekprobleem werd op dezelfde manier opgelost als bij de Juno tempel.

Verankerd in dit stelsel is de bouworde; de keuze voor een bepaalde orde bepaald de grondverhoudingen en andersom, de keuze van een grondverhouding bepaald de bouworde. Het verschil tussen Dorisch en Ionisch zit niet zozeer in de ornamentiek, als wel in de verhouding: een Dorische zuil heeft 20 cannelures, een Ionische 24. Om dit te kunnen construeren moet een bouwmeester bij Dorische zuilen uitgaan van een vijfhoek, en bij Ionische zuilen van een gelijkzijdige driehoek. Dit heeft ook gevolg voor de te kiezen ontwerp-verhoudingen: Dorisch gaat uit van een vijfhoek, dat wil zeggen hoekverhoudingen gebaseerd op de gulden snede, 72gr of 36gr hoeken, en blokverhoudingen uit 5, 10 of 20 eenheden, terwijl Ionisch uitgaat van een gelijkzijdige driehoek: hoekverhoudingen uit 30gr of 60gr hoeken, en blokverhoudingen uit 3, 6 of 12 eenheden.


"Handed-ness".


Wat betreft de compositie was de architect ook gebonden aan de eis van Vitruvius' "Symmetry" 2), wat ik heb vertaald als "Handed-ness", "Handigheid"; er is een linker en een rechter gebouwdeel, die zich tot elkaar verhouden als een linker- en een rechterhand, d.w.z. elk met gelijk geproportioneerde eigen elementen. Dit wil niet zeggen dat beide helften spiegelgelijk moeten zijn, zoals het huidige begrip symmetrie voorschrijft. Er moest sprake zijn van een compositorisch en/of functioneel gelijk gewicht van beide helften. Vergelijk dit bijvoorbeeld met schilderijen, deze zijn zelden symmetrisch van compositie, maar zijn altijd in balans wat betreft afbeeldingen of kleurgebruik. Van deze "handed-ness" zijn vele voorbeelden te geven: bijvoorbeeld de Apollo Patroos tempel op de Atheense Agora. Dit gebouwtje heeft een annex aan de noordelijke, rechterkant van de cella. Aangezien deze tempel is gebouwd midden in het representatieve bestuurscentrum, kunnen we ervan uitgaan dat het gebouw voldeed aan alle esthetische normen. Het argument dat de annex vanwege de terreingesteldheid aan de zijkant is geplaatst gaat niet op, het gesteente van de erachter liggende Kolonos Agoraios was zacht genoeg om een uitbouw in te kunnen uithakken; dit is in de Romeinse tijd gebeurd voor een uitbouw aan de naast deze tempel gelegen Stoa van Zeus. Een ander voorbeeld is het Erechtheion. Dit gebouw wordt door Vitruvius genoemd als een van de hoogtepunten van de Griekse architectuur, dus volledig voldoend aan de door hem gestelde normen. Het Erechtheion is echter alles behalve spiegelgelijk. De oorzaak hiervoor ligt bij het Erechtheion echter wel in lokatie-omstandigheden. Het gebouw moest voldoen aan een aantal eisen: ten eerste moest het een vervanging zijn voor de door de Perzen in 480 verwoeste Athena tempel. Ten tweede moesten de verschillende cultplaatsen van het oude Hekatompedon gebied erin worden opgenomen. En ten derde moesten de uit de Myceense tijd stammende elementen worden gerespecteerd. De te herbergen culten waren te verdelen in twee groepen: die culten die gerelateerd waren aan Poseidon, en diegenen die gerelateerd waren aan Athena. De Poseidonische culten waren voornamelijk aan de noordkant gesitueerd, de Thalassa en het graf van Erechtheus, terwijl de Athena-culten voornamelijk aan de zuidkant lagen, langs de terrasmuur van de verwoeste tempel, zoals de heilige olijfboom. Verder was aan de zuidkant een uit de Myceense tijd stammende trap, en in het noorden een Myceense theaterplaats. Dit resulteerde in de bouw van twee gebouwen, een rechtshandig gebouw met een uitbouw aan de noordzijde voor het graf van Erechtheus, en een linkshandig gebouw met een uitbouw aan de zuidkant, op het oude tempelterras, dat de uitgang van de trap markeerde. Aan de eerste eis, een nieuwe tempel voor Athena, werd voldaan door het oostelijke gedeelte van de cella over de volle breedte te wijden aan Athena. Om deze onevenwichtigheid te compenseren werd te westelijke cella over de gehele breedte genomen, en gewijd aan Poseidon. De beide middencellae geven echter duidelijk de scheiding van de twee gebouwhelften aan: de noordelijke cella was voor Poseidonische culten, en de zuidelijke voor Athena, met tegenover deze cella een rechts van het midden geplaatste deur naar het Pandroseion, uitkijkend op de olijfboom. Hierdoor was de functionele compositie van het gebouw weer in evenwicht gebracht: Athena kreeg een deel van Poseidons gebouwhelft, en Poseidon een deel van Athena's helft. Bovendien eindigde de trap niet in een simpel deurtje in de zijmuur, en bleef de theaterplaats intact. Verder was de tempel op de Akropolis in evenwicht geplaatst met het Parthenon: vanuit de Propylaea gezien namen de beide gebouwen even veel plaats in in het gezichtsveld van de toeschouwer, en was de verhouding tussen de ruimte voor het Parthenon, de tussenliggende open ruimte en de ruimte voor het Erechtheion gebaseerd op een 72gr hoek, wat het Erechtheion in een proportionele relatie plaatste met het Parthenon, ondanks hun verschil in bouworde. Deze relatie noem ik de externe proporties van een gebouw. Hier kom ik later nog op terug.

Een mooi voorbeeld van hoe zowel het ontwerpsysteem en de "handed-ness" in elkaar grijpen is het Parthenon. Het Parthenon is een Dorische tempel, en dus gebouwd uit een vijfhoek verhouding. Ook bij het Parthenon zijn ze uitgegaan van de triglyph. Deze bepaalde de architraafblokken en de metopen. Deze relatie is echter niet volgens de eenvoudige hele getals blokverhoudingen, maar volgens de in de vijfde eeuw uitgewerkte gulden snede: uit een vierkant wordt een rechthoek verkregen door de diagonaal van het halve vierkant naar buiten te roteren om het snijpunt met de verticale as van het basisvierkant. De verhouding die dit oplevert is als 1:((0.5 * Sqrt5) + 0.5), of, bij een dubbele gulden snede 1:Sqrt5. Dientengevolge is de verhouding op architraaf-niveau van het Parthenon 1:Sqrt5. Om het Dorische hoekprobleem op te lossen hebben ze de zuilen iets naar buiten geplaatst. Dit was alleen goed te realiseren als de stylobaat proportioneel iets groter was dan de architraaf. Zoals gezegd was de verhouding op architraaf-niveau 1:Sqrt5 ÷ 1:2.236. Een iets grotere (hele getals-)verhouding is 1:2.25, ofwel 4:9, dezelfde als de zuil/juk verhouding. Dit leverde dus twee verhoudingssystemen op binnen 1 gebouw: een 1:Sqrt5 verhouding vanaf de architraaf, en een 4:9 verhouding onder de architraaf.

Dat dit niet alleen gold voor de architectuur, maar ook voor alle ornamenten blijkt uit de compositie van de gevelsculpturen: voor de oostgevel, voorstellende de godenverzameling, wil ik dit laten zien. Ook voor de gevelsculptuur werd uitgegaan van de triglyph. De gulden snede van de triglyph bepaalde de breedte van het vlak voor de Zeus-figuur. Aan de rechterhand van Zeus, let wel, dit is links voor de toeschouwer, stond Hera. De ruimte voor het godenpaar was de gulden snede van de ruimte voor Zeus. Hierdoor vormden de twee oppergoden een compositorische eenheid. Vervolgens werd er een ruimte gecreeerd voor de twee belangrijkste Atheense goden, Athena en Hephaistos. Deze ruimte werd gevormd door de dubbele gulden snede uit de ruimte voor Hera en Zeus. Naast Athena was Poseidon voor Attika ook van belang. De strijd tussen beide, en de overwinning van Athena werd gesymboliseerd door de ruimte voor Poseidon uit die van Athena af te leiden. Door deze asymmetrische toevoeging van Poseidon schuift de gehele compositie naar rechts (niet spiegelsymmetrisch!), uit het vlak voor deze vijf goden worden alle andere groepen gedefinieerd. De plaatsing van de uiteindelijke beelden in de compositieruimtes is zodanig, dat koppen en identificatie kenmerken binnen de compositielijnen vallen. Dat sommige beelden deze lijnen iets overschrijden ligt aan de speelsheid van Pheidias, en de door hem nagestreefde eenheid van voorstelling.


Externe proporties.


Externe proporties zijn het stelsel van onderlinge verhoudingen van de verschillende gebouwen ten opzichte van elkaar en/of het landschap (resp. "Arrangement" en "Propriety") 3).
Tempels in een heiligdom kunnen bijvoorbeeld volgens een bepaalde verhouding ten opzichte van elkaar of bijvoorbeeld een propylon gebouwd zijn. Deze proporties komen vaak terug in de individuele gebouwen. Als voorbeeld hiervoor heb ik de verhouding tussen het Parthenon en het Erechtheion genoemd. Deze verhoudingen waren gebaseerd op de zogenaamde perspectieflijnen in het gezichtsveld van de toeschouwer, meestal vanuit het punt waarop deze het heiligdom/gebouwencomplex binnenkomt (propylon o.i.d.). In zijn gezichtsveld nam(en) de (verschillende) tempel(s) een bepaalde ruimte in. De lijnen vanuit de hoeken van het gebouw naar het punt waar zich de toeschouwer bevond sneden elkaar onder een bepaalde hoek. Deze hoek was opgenomen in, of uitgangspunt van een stelsel van hoekverhoudingen, waarbinnen het gehele complex was gepland. Iets vergelijkbaars gold voor losstaande gebouwen: dergelijke gebouwen moesten een bepaalde relatie hebben met de natuurlijke omgeving. Hiervoor kunnen bijvoorbeeld terrassen worden aangelegd, zoals bij het Asklepieion op Kos. Maar ook konden bergen, of zee op de achtergrond verwerkt worden in de visuele compositie van het gebouw/complex in zijn omgeving. Binnen de omlijsting van bijvoorbeeld een propylon namen deze natuurlijke elementen een zodanige plaats in in het gezichtsveld van de toeschouwer, dat de ruimte voor het gebouw in relatie stond tot deze (vaak voor een tempel karakteristieke) achtergrond (bijvoorbeeld een Poseidontempel met zee op de achtergrond).


Conclusie.


Als uitgangspunt voor onderzoek naar klassieke architectuur is en blijft De Architectura van Vitruvius zeer bruikbaar, mits we ons realiseren dat de termen die Vitruvius gebruikt niet altijd dezelfde betekenis hebben als de onze. Ook moeten we de verschillende begrippen die volgens Vitruvius ten grondslag liggen aan de bouwkunde niet los zien, maar als een hecht geheel. Anders sluipen er inconsequenties in het verhaal, die afbreuk doen aan de nauwgezetheid waarmee het werk is geschreven. Als we Vitruvius I.II.1 echter vertalen als "Klassieke architectuur is afhankelijk van Interne proporties, Externe proporties, "Handed-ness", en (Administratieve) calculatie." worden de (vertaal)problemen mijns inziens ondervangen. Deze vertaling omzeilt niet alleen het verschil in betekenis, en brengt de verschillende door Vitruvius gebruikte termen met elkaar in verband, ze geeft ook de verhouding weer tussen het gebouw en zijn omgeving en/of opdrachtgever, een verhouding die in de klassieke oudheid zeer stringent werd toegepast (Vitruvius noemt zelf in dit licht niet alleen tempels en openbare gebouwen, maar zelfs woonhuizen en stadsplanning).


Noten.


* De tekst van dit artikel is eerder uitgesproken als deel van een lezing voor de oudheidkundige vereniging "Koinon" in Amsterdam.
De vertaling van Vitruvius die ik heb gebruikt is die van M.H. Morgan, Dover Books, New York 1960.

1) "Eurythmy", "Propriety" en "Order":
- "Eurythmy is beauty and fitness in the adjustments of the members. This is found when the members of a work are of a height suited to their breadth, of a breadth suited to their length, and in a word, when they all correspond symmetrically." Vitr. I.II.3. (vert. Morgan)
- "Propriety is the perfection of style which comes when a work is authoritatively constructed on approved principles. It arises from prescription (thematism˘), from usage, or from nature." Vitr. I.II.5. (vert. Morgan)
"Propriety arises from usage when the building having magnificent interiors are provided with elegant entrancecourts to correspond; [...]." Vitr. I.II.6. (vert. Morgan) "[...] propriety will be due to natural causes if, for example, in the case of all sacred precincts we select very healthy neighbourhoods with suitable springs of water in the places where the fanes are to be built [...] The result will be that the divinity will [...] find his dignity increased, all owing to the nature of his site." Vitr. I.II.7. (vert. Morgan)
- "Order gives due measure to the members of a work considered separately, and symmetrical agreement to the proportions of the whole. It is an adjustment according to quantity (posotŠs). By this I mean the selection of modules from the members of the work itself and, starting from these individual parts of members, constructing the whole work to correspond." Vitr. I.II.2. (vert. Morgan)

2) "Symmetry":
- "Symmetry is a proper agreement between the members of a work itself, and relation between the different parts and the whole general scheme, in accordance with a certain part selected as standard. Thus in the human body there is a kind of symmetrical harmony between the forearm, foot, palm, finger, and other small parts; and so it is with perfect buildings. [...] In case of temples symmetry may be calculated from the thickness of a column, from a triglyph, or even from a module [...]" Vitr. I.II.4. (vert. Morgan)

3) "Arrangement":
- "Arrangements includes the putting of things in their proper places and the elegance of effect which is due to adjustments appropriate to the character of the work." Vitr. I.II.2 (vert. Morgan)

Return to Greek Archaeology