Claude Lévi-Strauss - Mythe en muziek
vertaald en geannoteerd door Serge Helfrich
Mythe en muziek is de tekst van de laatste van vijf lezingen die Claude Lévi-Strauss in 1977 gaf voor de Canadese radio-omroep CBC. De producent van het programma Ideas had hem voor deze lezing de volgende vragen voorgelegd:
'Kunt u een algemeen beeld schetsen van de verwantschap tussen mythe en muziek?'
'U heeft beweerd dat zowel mythe als muziek van de taal afstammen, maar zich in uiteenlopende richtingen ontwikkelen. Wat bedoelt u daarmee?'
In 1993 publiceerde Magazine Littéraire een geredigeerde vertaling van de oorspronkelijke Engelse tekst. Hoewel de oorspronkelijke tekst mijn bron is, heb ik enkele redactionele correcties in de Franse tekst in acht genomen. Hierin is bijvoorbeeld de fout weggelaten dat de personages Gunther en Hagen met elkaar worden verward.
Lévi-Strauss ontdekte zijn vergissing pas toen de Engelse tekst reeds ter perse was gegaan. Hij kwam hierop terug in Le Regard Éloigné (1983) en maakte van de gelegenheid gebruik om een nieuwe interpratie van de Ring uit te werken in Note sur la Tétralogie (Aantekening bij de Ring), een toevoeging aan zijn hoofdstuk over Wagners Parsifal.
Claude Lévi-Strauss
Mythe en muziek
De kwestie van de verwantschap tussen mythe en muziek, waarop ik zo sterk de nadruk legde in de inleiding van Le Cru et le Cuit en aan het slot van L'Homme nu, gaf ongetwijfeld de meeste aanleiding tot allerlei misvattingen, vooral in de Engelstalige wereld, maar ook in Frankrijk, omdat men deze verwantschap tamelijk willekeurig vond. Mij kwam het daarentegen juist voor dat het niet slechts een relatie betrof, maar twee verschillende relaties(1) - een van gelijkenis en een andere van nabijheid - en dat die in feite van dezelfde aard waren. Maar dat zag ik zelf niet onmiddellijk in, en het was de gelijkenis die me het eerst trof. Ik zal trachten dat hieronder uit te leggen.
Wat de gelijkenis betreft, was mijn belangrijkste punt dat het, net als een partituur, onmogelijk is een mythe te begrijpen als een onafgebroken reeks. Daarom dienen we te beseffen dat als we proberen een mythe te lezen als een roman of een krant, dus regel voor regel, van links naar rechts, we de mythe nooit kunnen begrijpen, omdat we deze moeten vatten als een geheel om te ontdekken dat de onderliggende betekenis niet wordt gedragen door de opeenvolging van gebeurtenissen maar - zogezegd - door samengebundelde gebeurtenissen, ook al vinden die gebeurtenissen op verschillende ogenblikken in de vertelling plaats. We kunnen de mythe dus min of meer lezen als een partituur; niet als opeenvolgende notenbalken, maar in het besef dat we de pagina als een geheel moeten zien en dat wat geschreven staat op de eerste balk, bovenaan de pagina, slechts betekenis krijgt doordat het behoort tot wat eronder geschreven staat op de tweede balk, de derde, enzovoort. Dat wil zeggen dat we niet enkel van links naar rechts dienen te lezen, maar tegelijkertijd ook verticaal, van boven naar beneden. We moeten begrijpen dat iedere pagina een geheel vormt. En we kunnen de mythe alleen als een geheel opvatten en er de betekenis aan onttrekken door deze als een partituur te beschouwen, balk voor balk genoteerd.(2)
Waarom is dit het geval? Ik heb het gevoel dat het tweede aspect, de nabijheid, ons een belangrijke aanwijzing kan verschaffen. Feitelijk was het rond de tijd dat de mythe naar de achtergrond van het westerse denken werd verdreven - om niet te zeggen dat de mythe verdween of ophield te bestaan - tijdens de Renaissance en de zeventiende eeuw, dat de roman de plaats begon in te nemen van verhalen die nog altijd waren gemodelleerd naar de mythologie. En het was juist in die tijd dat we getuige konden zijn van het ontstaan van de grote muzikale stijlen die zo kenmerkend waren voor de zeventiende, maar vooral de achttiende en negentiende eeuw.(3)
Het lijkt wel of in de muziek de traditionele vormen veranderden om de intellectuele en emotionele functie over te nemen waarvan in ongeveer dezelfde periode door het mythische denken afstand werd gedaan. Ik moet natuurlijk duidelijk aangeven over welke muziek ik het hier precies heb. De muziek die de traditionele functie van de mythologie overnam is niet om het even welke muziek, maar de muziek die ontstond binnen de westerse beschaving van de zeventiende eeuw met Frescobaldi, en begin achttiende eeuw met Bach, muziek die volledig tot ontwikkeling kwam met Mozart, Beethoven en Wagner in de achttiende en negentiende eeuw.
Ik zal dit toelichten aan de hand van een concreet voorbeeld uit Wagners tetralogie, Der Ring. Een van de belangrijkste muzikale thema's van de tetralogie is dat van de 'verzaking van de liefde'. Zoals bekend verschijnt dit thema voor het eerst in Das Rheingold op het moment dat de Rheintöchter aan Alberich vertellen dat hij het goud alleen kan bemachtigen als hij elke vorm van menselijke liefde afzweert. Dit opmerkelijke muzikale motief is een teken voor Alberich dat precies op het moment wordt gegeven dat hij te kennen geeft het goud te zullen roven en de liefde voor eens en voor altijd af te zweren.(4) Dat is allemaal helder en duidelijk; het is de letterlijke betekenis van het thema: Alberich is bezig de liefde af te zweren.(5)
Het tweede opvallende moment waarop het thema verschijnt is in Die Walküre, onder raadselachtige omstandigheden. Juist als Siegmund heeft ontdekt dat Sieglinde zijn eigen zuster is en hij verliefd op haar is geworden, waarmee een incestueuze relatie begint, dankzij het zwaard dat uit de boomstam steekt en door Siegmund daaruit wordt losgetrokken - op dat moment weerklinkt het thema van de liefdesverzaking.(6) Dat is vreemd omdat Siegmund op dat moment de liefde helemaal niet verzaakt; hij doet juist het tegenovergestelde en leert dankzij zijn zuster Sieglinde voor het eerst in zijn leven de liefde kennen.
Het motief verschijnt voor de derde maal, eveneens in Die Walküre, als Wotan, de koning der goden, in het laatste bedrijf zijn dochter Brünnhilde tot een langdurige magische slaap veroordeelt en haar met vlammen omringt. We zouden kunnen zeggen dat Wotan hier de liefde voor zijn dochter verzaakt, maar dat is niet erg overtuigend.(7)
Zo zien we dat we met precies hetzelfde probleem als in de mythologie te maken hebben, namelijk een thema (in dit geval muzikaal in plaats van mythologisch) dat op drie verschillende momenten in een zeer lang verhaal verschijnt: eenmaal aan het begin, eenmaal in het midden en eenmaal aan het eind, mits we ons omwille van de redenering beperken tot de eerste twee opera's van Der Ring. Wat ik zou willen aantonen is dat de raadselachtige terugkeer van het thema alleen begrepen kan worden door de ogenschijnlijk zo uiteenlopende gebeurtenissen in onderlinge samenhang te beschouwen, ze over elkaar heen te leggen en te trachten in te zien dat ze opgevat kunnen worden als één en dezelfde gebeurtenis.
We merken dan op dat er in die drie verschillende gevallen iets wordt weggenomen van - of ontrukt aan - datgene waarmee het verbonden is. Eerst gaat het om het goud dat vastzit aan een rif in de diepten van de Rijn, vervolgens om het zwaard dat in een boom is gestoken (een symbolische boom van het leven of van het universum) en ten slotte om de vrouw Brünnhilde die uit het magische vuur zal moeten worden bevrijd. De terugkeer van het thema suggereert ons dan dat het goud, het zwaard en Brünnhilde in feite overeenkomstig zijn: het goud als middel om macht te veroveren, het zwaard als middel om de liefde te veroveren. Het gegeven dat het goud, het zwaard en de vrouw als het ware samenvallen is de beste verklaring voor het feit dat, aan het eind van Götterdämmerung, het goud via Brünnhilde in de Rijn terugkeert; ze vertegenwoordigen één en hetzelfde, van verschillende kanten bezien.
Aldus worden ook andere aspecten van de intrige verhelderd. Hoewel Alberich bijvoorbeeld de liefde afzweert, zal hij later dankzij het goud in staat zijn een vrouw te verleiden die hem een zoon zal schenken, Hagen. Doordat Siegmund het zwaard bemachtigt zal ook hem een zoon worden geschonken, Siegfried. Dus de terugkeer van het thema onthult ons iets wat door het gedicht nooit wordt uitgelegd, namelijk een soort tweelingverhouding tussen de verrader Hagen en de held Siegfried.(8)
Zo zou ik door kunnen gaan, maar wellicht zijn deze voorbeelden toereikend om de methodische overeenkomst in de analyse van mythen en het begrip van muziek te verhelderen. Als we naar muziek luisteren, luisteren we uiteindelijk naar iets dat voortgaat van een begin naar een einde en zich ontwikkelt in de tijd. Luister eens naar een symfonie: die heeft een begin, een midden en een einde, maar niettemin zou ik niets van de symfonie begrijpen en zou ik er geen enkel muzikaal genoegen aan beleven als ik niet op elk moment in staat was alles wat ik eerder hoorde en wat ik nu hoor bijeen te voegen en me bewust te blijven van de muziek als geheel. Neem bijvoorbeeld de muzikale vorm 'thema en variaties', deze kun je alleen gewaarworden en aanvoelen als je voor iedere variatie het thema dat je het eerst hoorde vasthoudt; iedere variatie krijgt een eigen smaak als deze onbewust op de andere variaties wordt gelegd die je eerder hoorde.
Er vindt dus voortdurend een soort reconstructie plaats in de geest van wie luistert naar muziek of mythische verhalen. Het betreft niet slechts een oppervlakkige gelijkenis. Het lijkt er sterk op dat, toen de betreffende muzikale vormen werden ontwikkeld, de muziek enkel structuren herontdekte die reeds op mythisch vlak bestonden.
Het is bijvoorbeeld opvallend dat de fuga, zoals die werd ontwikkeld in de tijd van Bach, een getrouwe weergave is van bepaalde mythen waarin twee personages of twee groepen van personages voorkomen. Laten we zeggen: de ene goed en de andere slecht, al is dat wat te simplistisch. Het verhaal dat uit de mythe voortkomt(9) gaat over de pogingen van de ene groep personages aan de andere groep te ontkomen; de ene groep wordt door de andere opgejaagd, soms wordt groep A met groep B herenigd, vervolgens ontsnapt groep B weer, precies als in een fuga. Dat is wat we in het Frans 'le sujet et la réponse' noemen. De antithese of antifoon wordt in het verhaal voortgezet totdat beide groepen weer met elkaar verstrengeld raken en zich vermengen, overeenkomstig de stretta van de fuga; ten slotte wordt een eindoplossing geboden of bereikt de strijd een climax, door het samenvoegen van de twee beginselen die in de loop van de mythe elkaars tegengestelde waren. Het zou een strijd kunnen zijn tussen bovennatuurlijke en natuurlijke machten, hemel en aarde, of de zon en onderaardse machten, en wat dies meer zij. De mythische oplossing van de vereniging vertoont een sterke structurele gelijkenis met de akkoorden waarmee een muziekstuk tot een oplossing komt en eindigt, omdat ook daarin twee uitersten bijeen worden gebracht en ten slotte verenigd. Het kan ook worden aangetoond dat er mythen bestaan, of groepen van mythen, die zijn opgebouwd als een sonate, een symfonie, een rondo of een toccata of welke muzikale vorm dan ook die de muziek niet heeft uitgevonden maar onbewust heeft geleend van mythische structuren.
Laat ik u een anekdote vertellen. Toen ik aan Le Cru et le Cuit werkte besloot ik ieder hoofdstuk de eigenschappen van een muzikale vorm te geven en het ene 'rondo' te noemen, het andere 'sonate', enzovoort. Toen kwam mij een mythe onder ogen die ik weliswaar goed kon begrijpen, maar waarvoor ik geen muzikale vorm kon vinden die met de mythische structuur overeen zou komen. Daarom riep ik de hulp in van een bevriend componist, René Leibowitz, en ik zette de structuur van de mythe voor hem uiteen: vanaf het begin worden twee volkomen verschillende verhalen, schijnbaar zonder enig onderling verband, geleidelijk aan vervlochten om aan het eind tot een enkel thema te versmelten. Hoe zou je een muziekstuk met dezelfde structuur noemen? Hij dacht erover na en antwoordde me dat hem in de gehele muziekgeschiedenis geen enkel stuk bekend was met deze structuur. Dus er bestaat geen naam voor. Toch was het duidelijk dat een dergelijk muziekstuk zou kunnen bestaan. Enkele weken later stuurde hij mij een partituur die hij had gecomponeerd en waarvan de structuur was ontleend aan de mythe zoals ik hem die had uitgelegd.
De vergelijking tussen muziek en taal is buitengewoon riskant omdat enerzijds de overeenkomsten bijzonder groot zijn terwijl anderzijds sprake is van enorme verschillen. Zo hebben hedendaagse linguïsten ons geleerd dat de basiselementen van taal de fonemen zijn - dat zijn de geluiden die we onnauwkeurig weergeven met letters - die zelf geen betekenis dragen, maar die onderling worden gerangschikt om betekenis te kunnen onderscheiden. Je zou over muziek in feite hetzelfde kunnen zeggen. Een noot (a, b, c, d, enz.) heeft op zich geen betekenis; het is slechts een noot. Het is juist de combinatie van noten waarmee muziek wordt gemaakt. Je zou dus kunnen stellen dat, terwijl in de taal de fonemen de basiselementen vormen, we in de muziek met iets te maken hebben dat ik in het Frans 'sonème' zou noemen - in het Nederlands zouden we 'toneem' kunnen zeggen. Er is een overeenkomst.
Maar op het volgende niveau van de taal zien we dat fonemen worden gerangschikt tot woorden, en woorden op hun beurt tot zinnen. In de muziek zijn er geen woorden: de basiselementen - de noten - worden weliswaar gerangschikt, maar in één keer tot een 'zin', een melodische frase. Dus terwijl we in de taal duidelijk drie niveaus kunnen onderscheiden - fonemen gerangschikt tot woorden, woorden tot zinnen - beschikt de muziek met de noten over iets dat logischerwijs met fonemen overeenkomt, maar het woordniveau ontbreekt zodat onmiddellijk naar de zin wordt overgegaan.
Nu kunnen we mythologie zowel met muziek als met taal vergelijken en dan valt dit verschil op: in de mythologie zijn geen fonemen; de basiselementen zijn de woorden. Dus als we de taal als paradigma kiezen dan is dat paradigma samengesteld uit ten eerste fonemen, ten tweede woorden en ten derde zinnen. In de muziek is er een equivalent voor fonemen en zinnen, maar niet voor woorden. In de mythe is er een equivalent voor woorden en zinnen maar niet voor fonemen. Dus er ontbreekt in beide gevallen een niveau.
Als we nu de verwantschap tussen taal, mythe en muziek proberen te begrijpen, dan kunnen we alleen de taal als vertrekpunt nemen. Dan wordt inzichtelijk dat enerzijds de muziek en anderzijds de mythologie beide voortkomen uit de taal, maar zich in uiteenlopende richtingen ontwikkelen; de muziek benadrukt het klank-aspect dat al in de taal besloten ligt, terwijl de mythologie juist de betekenis benadrukt die eveneens in de taal besloten ligt.
Ferdinand de Saussure toonde aan dat taal de onlosmakelijk verbonden elementen klank en betekenis omvat. En mijn vriend Roman Jakobson(10) heeft recent een boekje uitgegeven met als titel Le Son et le Sens, de twee keerzijden van de taal. Er is klank, die klank heeft betekenis, en geen betekenis kan bestaan zonder in klank te worden uitgedrukt. In de muziek overheerst het klank-element en in de mythe het betekenis-element.
Vanaf mijn kindertijd droom ik ervan componist te zijn, of op z'n minst dirigent. Ik deed als kind erg hard mijn best om muziek te componeren voor een opera waarvoor ik het libretto had geschreven en de decors had geschilderd, maar ik was er duidelijk niet toe in staat omdat er iets ontbreekt in mijn hersenen. Ik heb de indruk dat alleen van muziek en wiskunde gezegd kan worden dat ze werkelijk aangeboren zijn en dat voor de beheersing ervan in beide gevallen een geschikt genetisch apparaat de voorwaarde is.(11) Ik herinner me nog goed dat ik, tijdens de oorlog uitgeweken naar New York, dineerde met de grote Franse componist Darius Milhaud. Ik vroeg hem: "Wanneer wist je dat je componist zou worden?" Hij vertelde me dat toen hij als kind langzaam in slaap sukkelde, hij muziek hoorde die geen enkel verband hield met enige muziek die hij kende. Later begreep hij dat het zijn eigen muziek was.
Toen ik werd getroffen door het feit dat muziek en mythologie zogezegd twee zusters zijn, voortgebracht door de taal en uit elkaar gegaan in verschillende richtingen (zoals in de mythologie het ene personage naar het noorden gaat en het andere naar het zuiden, waarna ze elkaar nooit weerzien), toen bedacht ik me dat als ik niet met klanken kon componeren, het mogelijk wel zou lukken met betekenissen.
Ik heb het eerder gezegd maar ik wil het nogmaals benadrukken: het parallellisme dat ik heb getracht te schetsen, is voor zover ik weet slechts van toepassing op de westerse muziek zoals die vorm kreeg in de afgelopen eeuwen. Maar vandaag de dag zijn we getuige van een verschijnsel dat logischerwijs sterk lijkt op wat plaatsvond toen de mythe als literair genre verdween en werd vervangen door de roman. We zijn getuige van de verdwijning van de roman zelf. En het is goed mogelijk dat wat in de achttiende eeuw gebeurde toen de muziek structuur en functie van de mythologie overnam nu weer gebeurt, in die zin dat de zogenaamde seriële muziek de roman als genre vervangt op het moment dat deze van het literair toneel verdwijnt.
© Serge Helfrich 2002
1. In de structurele taaltheorie van De Saussure en het structuralisme van Jakobson wordt de taal opgevat als een systeem van tekens (letters, woorden) die onderling verschillen, waardoor betekenis mogelijk is, en die zich bevinden op een kruispunt van betrekkingen: paradigmatische en syntagmatische. Verschijnselen die in dezelfde context kunnen voorkomen zijn paradigmatisch op elkaar betrokken, terwijl verschijnselen die elkaar opvolgen of insluiten syntagmatisch op elkaar betrokken zijn. Zinnen en zinsdelen vormen aldus syntagmatische ketens, bijvoorbeeld: 'De ring moet ik hebben!' Beschouwen we de volgende drie korte zinnen:
'De ring moet ik hebben',
'Het zwaard moet ik hebben',
'De vrouw moet ik hebben',
dan vormen 'ring', 'zwaard' en 'vrouw' een paradigmatische keten. Syntagmatische betrekkingen betreffen dus nabijheid en paradigmatische betreffen gelijkenis. In Mythe en muziek zal duidelijk worden waarom Lévi-Strauss deze taaltheoretische begrippen van toepassing acht op de muziek en de mythe.
2. De laatste zin van deze alinea ontbreekt in de Franse tekst. Omdat hij zich oorspronkelijk in een vreemde taal moest uitdrukken, meende Lévi-Strauss dat hij veel moest uitleggen en herhalen om begrepen te worden.
3. Het structuralisme legt de nadruk op een diachronische benadering ten koste van een synchronische: niet dynamiek en ontwikkeling (historisch verloop, etymologie) zijn van belang maar de werking van het systeem als geheel in een gegeven tijdperk. Bij Lévi-Strauss zien we dat het historische element weer een plek krijgt buiten de structurele analyse zelf. De structurele verwantschap tussen mythe en muziek wordt vastgesteld, daarnaast wordt historisch onderzocht hoe die tot stand is gekomen.
4. Een teken voor Alberich - In eerste instantie is het een teken dat aan Alberich wordt gegeven door Woglinde: "Nur wer der Minne Macht versagt / nur wer der Liebe Lust verjagt." Even later weerklinkt het motief uit het orkest als antwoord op Alberichs vraag: "Der Welt Erbe / gewänn ich zu eigen durch dich? / Erzwäng ich nicht Liebe / doch listig erzwäng ich mir Lust?" Vervolgens is het een teken dat door Alberich zelf wordt gegeven: "So verfluch' ich die Liebe!"
5. Lévi-Strauss benadrukt hier de activiteit van het verzaken.
6. Siegmund: "Heiligster Minne / höchste Not, / sehnender Liebe / sehrende Not"
7. Wotan beklaagt zich voordat het thema verschijnt: "muß ich verlieren / dich, die ich liebe / du lachende Lust meines Auges: / ..."
8. In de oorspronkelijke Engelse tekst volgt hier een zin waarin Hagen met Gunther wordt verward. Die kwestie laten we hier rusten. De parallel tussen Siegfried en Hagen is te begrijpen uit het gegeven dat zij afstammen van de antagonisten waarmee de intrige begon: Wotan en Alberich. Zij zetten de oude strijd om het goud voort. Datgene waartoe de ouders niet in staat zijn gebleken, dient door het nageslacht alsnog verwezenlijkt te worden. Hiermee is hun lotsverbondenheid gegeven.
9. De mythe heeft volgens Lévi-Strauss een eigen structuur die verwant is aan de structuur van de taal. De elementaire bouwstenen van de mythe heeft hij wel 'mythemen' genoemd. Het mythische verhaal is de uitdrukking van de mythe in taal en kan op uiteenlopende momenten refereren aan hetzelfde mytheem.
10. Lévi-Strauss en Jakobson doceerden tijdens de Tweede Wereldoorlog beiden aan de New School of Social Research in New York. De onderlinge contacten waren van grote invloed op de ontwikkeling van het structuralistische denken van Lévi-Strauss (zie ook noot 1).
11. Het structuralisme speurt naar algemene wetmatigheden die terug te voeren zouden zijn op universele en onveranderlijke menselijke eigenschappen. Lévi-Strauss meent dat hieraan biologische determinanten ten grondslag liggen. De uitwerking van deze opvatting valt evenwel buiten zijn werkterrein en expertise, al heeft hij enige principes voorgesteld volgens welke het brein de ervaring zou structureren. In deze alinea doelt hij op een individuele eigenschap die bij hem ontbreekt, in de volgende alinea suggereert hij dat de universele structuur ook op hem van toepassing is.