Deze cantate, die Bach schreef voor 8 oktober 1724, de 18e zondag na
Trinitatis, behoort tot Bachs tweede ‘jaargang' van wekelijkse
cantate-composities, begonnen in juni 1724, één jaar na
zijn aanstelling in Leipzig. Deze reeks cantates zou van eenzelfde
uniek type worden: koraal-cantates. Dat impliceerde dat aan elke
cantate een gezang uit de kerkelijke liederenbundel (koraal) ten
grondslag zou liggen, en dan bij voorkeur een koraal dat behoort tot de
vaste liederen van de betreffende zondag van het kerkelijk jaar. Van
zo'n lied gebruikte Bach het eerste en laatste couplet als tekst voor
openingskoor en slotkoraal; de overige, zogenoemde ‘binnenverzen'
werden door een ons niet bekende tekstdichter - wellicht de voormalige
conrector van de Thomasschule Andreas Stübel - herdicht tot
recitatieven en aria's. Deze herdichtingen bieden gelegenheid de
cantatetekst ook nog te laten aansluiten bij de evangelielezing van de
dag, waarop de cantate in principe betrekking moest hebben. De melodie
van het koraal wordt steeds in eenvoudige vierstemmige harmonisering
als slotkoraal gezongen, en klinkt als
cantus firmus in lange noten in
de vaak monumentale koraalfantasieën waarmee de cantates van deze
jaargang beginnen.
Het koraal met de beginregel
Herr
Christ, der einige Gottessohn is
één van de oudste koralen, door Luther gepubliceerd in
zijn eerste gezangenbundel (1524), aanvankelijk anoniem en naar later
bleek van de hand van de toen nauwelijks 20-jarige Elisabeth
Creutziger, een vroegere non en vriendin van Luthers vrouw. Het is een
affirmatief
loflied dat primair geassocieerd is met Epiphanie (6 januari), het
feest van de verschijning van Christus en de Wijzen uit het Oosten die
geleid werden door de Morgenster (regel 5); de tekst werd echter ook
beschouwd als een weerlegging van de mening der Joodse schriftgeleerden
in de evangelielezing van deze 18e zondag na Trinitatis (Mattheus 22:
34-46) dat de Christus slechts een zoon van David is.
De koraalfantasie
(1) waarmee
de cantate begint is dan ook geschreven
in het dansant-pastorale 9/8 ritme dat (evenals de 12/8 maatsoort)
kenmerkend is voor de rustieke scènes waarin Jezus wordt geboren
en de drie koningen arriveren. Boven dat landschap verheft zich de
fonkelende Morgenster, treffend verbeeld door de voorgeschreven
flauto
piccolo, een sopranino-blokfluit die de koor- en orkestklank
omrankt
met stralende guirlandes. (Bach verving de blokfluit in een latere
uitvoering door een
violino piccolo,
ongetwijfeld noodgedwongen, door
ontbreken van de in onbruik gerakende blokfluit.) Deze koraalfantasie
onderscheidt zich van de meeste andere doordat de als
cantus firmus in
lange noten voorgedragen koraalmelodie nu eens niet door de sopraan
maar door de alt wordt gezongen,
ad
libitum gesteund door een hoorn,
schuiftrompet of - in een latere versie - een trombone; de
sopraanpartij ligt hierdoor hoger en kan zich vrijer ontplooien dan
gebruikelijk in de koraalcantates.
De drie ondersteunende koorpartijen zingen, elkaar imiterend als in
motetten, motieven die weinig varieren en geen specifieke
tekstillustratie bieden maar zijn afgeleid uit materiaal dat reeds in
het instrumentale ritornel door strijkers en hobo's is
geëxposeerd; in de vocale passages verdubbelen de
instrumentalisten goeddeels de koorstemmen. De hoofdrol voor de
Morgenster wordt nog eens onderstreept met een opvallende harmonische
wending in de verwerking van regel 5.
De twee nu volgende recitatief/aria-paren, aanmerkelijk wijdlopiger
geformuleerd dan de compacte drie koraalverzen van Creutziger waarop ze
zijn gebaseerd, behandelen respectievelijk Christus als Gods zoon en
als leidslicht (Morgenster!) op het levenspad.
Na het lyrische
secco-recitatief
(2) van de alt volgt een
opgewekte
da-capoaria
(3) voor tenor en
obligate traverso, bij Bach ongetwijfeld
dezelfde speler als de blokfluitist in nr.1. De banden van liefde
(
Seilen der Liebe) worden
muzikaal in beeld gebracht door het continuo
dat zich regelmatig in terts- en sextparallellen verbindt met traverso
of tenor.
Na een tweede, eveneens
secco
recitatief
(4) van de sopraan
brengt de
toegankelijke basaria
(5) ‘s
mensen weifelmoedigheid in beeld; van
links naar rechts zwabberend op zijn levensweg, hetgeen aanschouwelijk
wordt geïllustreerd door het alternerend optreden van de beide
begeleidende groepen, strijkers en blazers (twee hobo's) die in Bachs
Thomaskirche ook inderdaad rechts en links op de Stadtpfeiferbalcons
terzijde van het koor plachten te staan. Ook de gespeelde motieven
onderstrepen - zoals vaker - de rechts/links-tegenstelling: rechts is
(goed en) hoog, links is (slecht en) laag; in het middendeel,
Gehe
doch, mein Heiland, mit, loopt de begeleiding stapvoets mee,
waarna
beide begeleidende figuren samengaan. Intussen interpreteert de bas het
ondergaan in gevaar en het opstijgen ten hemel
met dalende en stijgende lijnen.
Het slotkoraal
(6),
Ertöt' uns durch dein Liebe
(Dood ons
...) is een eenvoudige vierstemmige harmonisering van Creutzigers
laatste couplet; de baslijn illustreert hoe moeizaam geest en
verlangens zich op de Heiland laten richten.
