De cantate
Es ist das Heil uns kommen her (BWV
9) behoort tot Bachs jaargang ‘koraalcantates' maar werd niet
gecomponeerd gedurende zijn tweede Leipziger jaar (1724-25) waarin hij
de meerderheid van deze speciale cantates schreef. In latere jaren
vulde Bach zijn onvoltooid gebleven jaargang aan, en BWV 9 behoort tot
die aanvullingen. Hij werd ergens tussen 1732 en ‘35 gecomponeerd op
een tekst die - in tegenstelling tot andere latere aanvullingen - zo
precies gelijkt op de teksten van de librettist waarmee Bach in het
seizoen '24/'25 samenwerkte, dat het niet anders kan of hij heeft deze
reeds in 1724 geproduceerde tekst acht à tien jaar zorgvuldig
bewaard. De reden waarom hij in 1724 niet terstond een cantate op deze
tekst componeerde is eenvoudig. Bach verbleef op de zestiende juli
1724, de zesde zondag na Trinitatis waarvoor deze cantatetekst is
bestemd, met Anna Magdalena in Köthen, waarschijnlijk voor een
concert bij zijn gewaardeerde voormalige principaal, Prins Leopold van
Anhalt-Köthen.
BWV 9 is gebaseerd op het koraal / kerklied
Es ist das Heil uns kommen her van
Paul Speratus, een zeer vroege compaan van Martin Luther. Het lied
verscheen reeds in 1523 met twee andere van Speratus en vier van Luther
in de eerste bundel kerkliederen in de volkstaal, het
Achtliederbuch. Speratus
hergebruikte een nog oudere, vijftiende eeuwse melodie voor zijn
veertien coupletten omvattend lied dat een weliswaar berijmde maar toch
tamelijk leerstellige uiteenzetting behelst over de centrale lutherse
gedachte dat mensen hun heil niet mogen verwachten van het gehoorzamen
aan wettelijke voorschriften, eigen verdiensten of goede werken, maar
slechts van het geloof (
sola fide)
aan de bemiddelaarsrol van Christus. (Met dezelfde titel verwerkte de
jonge Johannes Brahms Speratus' tekst in 1860 tot zijn eerste motet
Op.29.)
Bachs tekstdichter, waarvan wij inmiddels vermoeden dat het de emeritus
conrector van de Thomasschule Andreas Stübel zou kunnen zijn
geweest, doet met deze koraaltekst wat hij steeds placht te doen: hij
handhaaft de tekst van het eerste en laatste couplet voor een
openingskoor en een slotkoraal, en verwerkt de tussenliggende
‘binnenverzen' tot teksten voor aria's en - in dit geval - vooral
recitatieven; Speratus' laatste twee coupletten, een parafrase van het
Onze Vader, bleven daarbij buiten beschouwing.
Speratus' lied is één van de vaste gezangen voor de zesde
zondag na Trinitatis omdat het goed aansluit bij de lezingen van die
zondag: de epistellezing uit Paulus' brief aan de Romeinen (6: 3-11)
die leert hoe Jezus' dood de mensen uit de zonde heeft bevrijd, en de
evangelielezing uit Mattheus 5: 20-26, waar Jezus, in zijn ‘Bergrede',
de oude wet ‘Gij zult niet doodslaan' vervangt door het gebod je
vijanden lief te hebben.
Het openingskoor
(1) heeft de
in koraalcantates gebruikelijke vorm: de sopraan zingt, regel voor
regel, de koraalmelodie in lange noten, als
cantus firmus; de drie overige
stemmen begeleiden dat, achtereenvolgens inzettend en elkaar imiterend
met motieven die hier geen verband houden met de koraalmelodie maar
soms herinneren aan motieven van de instrumentalisten. Dezen spelen een
doorgaande, geheel onafhankelijke begeleiding die eenheid sticht tussen
de zeven vocale passages. De houtblazers (traverso en hobo d'amore)
opereren als een soort
concertino
tegenover strijkers en continuo, maar zo nu en dan spelen ook deze
laatsten concertante rollen. Zo ontstaat, in een opgewekte sfeer een
heel afwisselend instrumentaal stuk waarin de vocale gedeelten als het
ware zijn opgehangen; zelfs wanneer het koor de eerste twee regels van
het koraal (
Stollen)
ongewijzigd herhaalt, varieert het instrumentaal ensemble zijn
begeleiding. Nauwelijks op te merken valt dat het continuo tot tien
keer toe het melodietje (vgl het muziekvoorbeeld)
citeert van het kerstlied
Vom Himmel
hoch da komm ich her, een verwijzing naar de oorsprong van de
christelijke boodschap.
Telkens drie coupletten van Speratus' lied heeft de librettist
geparafraseerd tot drie recitatieven die door Bach - afwijkend van zijn
gewoonte - alle drie aan de bas worden toegewezen waardoor eigenlijk
één samenhangende, sterk dogmatische en belerende preek
ontstaat die tweemaal door een meditatieve aria wordt onderbroken.
Om te beginnen schetst de bas in zijn eerste
secco recitatief
(2) de uitzichtloze positie waarin
de mens zich bevond die onderworpen was aan Gods oud-testamentische wet
waaraan hij zich onmogelijk kon houden. Afgezien van de kleurrijke
harmonieën zijn er in deze doctrinaire tekst weinig woorden die
Bachs muzikale verbeelding wisten te voeden.
De tenor lucht zijn gekweld gemoed over deze noodlottige
condition humaine in zijn sombere
aria
(3). Hij wordt begeleid
door continuo en een soloviool wiens gewrongen melodische lijn
syncopisch struikelend maar onafwendbaar in de
Abgrund duikelt.
Christus echter, aldus de bas, onvermoeibaar verder orerend in zijn
tweede recitatief
(4),
Christus vervulde de wet en verzoende allen die in hem geloven met God.
Unschuldig is hier het enige
woord dat opvallend is getoonzet. Maar bas en continuo vieren de
conclusie met een
arioso laatste
zinsnede: de hemel staat open voor wie zich in Jezus' armen nestelt.
Daarom is de tweede aria
(5)
in tegenstelling tot de eerste optimistisch en inspirerend: een duet
voor sopraan en alt die zich dankbaar tot God richten. De luchtige
opgewektheid van de muziek verhult bijkans dat het stuk, in
overeenstemming met de doctrinaire inhoud van de cantate, in strict
contrapunt is opgezet. Traverso en hobo d'amore entameren een canon, de
strengste fugavorm: elke volgende stem herhaalt niet alleen het thema
maar ook alle daarop volgende noten exact van zijn voorganger, in dit
geval één maat later en een kwint lager. Na de
instrumentale inleiding starten ook de twee vocalisten een canon, op
een vereenvoudigde versie van het thema, waarna de houtblazers zich
acht maten later ook weer canonisch in de dialoog mengen zodat een
gecompliceerde dubbel-canon ontstaat. In het middendeel worden bas en
hobo, resp. sopraan en traverso verenigd tot één stem,
Nur der Glaube; alleen de blazers
permitteren zich incidentele versieringen.
Al deze muzikale imitatiepatronen symboliseren uiteraard de gehoorzame
navolging van Christus, het nieuwe gebod. Het schijnbare gemak waarmee
Bach in streng contrapunt attractieve muziek weet te maken, getuigt van
de rijpere periode waarin BWV 9 is ontstaan (en bewijst, voor wie
daaraan nog behoefte had, dat contrapunt niet saai is.)
Met een resumé van Speratus' verzen 9-11 rondt de bas
(6) zijn les af: ons past tenslotte
slechts vertrouwen inzake het onkenbare tijdstip waarop God ons te hulp
zal komen.
De cantate eindigt
(7) met
een kleurrijke vierstemmige harmonisering van het laatste koraalvers.
Pas wie deze harmonisering vergelijkt met de vier andere die Bach van
hetzelfde koraal vervaardigde, zal het opvallen dat de eerste regel van
dit in E-groot (4##) staande koraal eindigt in de ver verwijderde
toonsoort D-groot (1#). Waarom?
...als wollt' er nicht! Het gewaarschuwde oor kan deze
onwilligheid trouwens ook goed horen, evenals het ‘verminderde' akkoord
op het laatste woord,
grauen.
