Geschreven voor de zestiende zondag na Trinitatis, 24 september 1724,
reflecteert BWV 8 - evenals andere voor deze zondag gecomponeerde
cantates (BWV 161 en 95) - op de evangelielezing uit Lukas 7: 11-17,
het verhaal van de jongeling te Nain, enige zoon van een weduwe, die
door Jezus uit de dood werd opgewekt. De Lutherse theologie beschouwde
deze geschiedenis allegorisch: alle gelovigen mogen verwachten dat
Christus hun zielen na hun dood tot eeuwig leven zal wekken; zij mogen
daarom vol vertrouwen naar die dood uitzien, ja, deze zelfs verwelkomen
als een noodzakelijke stap die hen dichter bij het eeuwig leven brengt.
Deze interpretatie leidt in de piëtistische spiritualiteit tot de
uit zoveel cantates bekende
Todessehnsucht.
In BWV 8 wordt de dood echter aanvankelijk nog wel degelijk met angst (
Furcht, Sorge, Schmerz) tegemoet
gezien, het verlangen naar de dood verschijnt pas met basaria (4).
Wanneer Bach deze cantate componeert is hij al zestien weken doende een
modern type koraalcantates te schrijven op basis van bekende
kerkliederen (
koralen): het
eerste en laatste couplet dient ongewijzigd als tekst voor een
openingskoor en een slotkoraal terwijl de overige (‘binnen-')coupletten
- uitgebreid of ingedikt - worden herdicht tot recitatief- en
ariateksten. De koraalmelodie klinkt meestal eenvoudig vierstemmig
geharmoniseerd in het slotkoraal, en in het openingskoor als
cantus firmus in lange noten in de
sopraan.
Liebster Gott, wenn werd ich sterben (NB
Wenn is een oude vorm voor
wann) was in 1724 een tamelijk
recent lied van vijf strofen, omstreeks 1690 geschreven door Caspar
Neumann en in 1695 van een melodie voorzien door Daniel Vetter,
organist aan de Leipziger Nicolaikirche van 1679 tot zijn dood in 1721.
Het is een modern tonaal lied met een veel wendbaarder melodie dan de
meeste traditionele, gedragen koralen, en zonder hun antieke geur van
oude (
modale) kerktoonsoorten.
Het lied had, hoewel niet opgenomen in de meest gebruikte Lutherse
gezangenbundel (Vopelius), toch snel de status van een bekend
kerkgezang (
koraal) verworven,
waarbij Vetters melodie dusdanig gemaltraiteerd werd dat deze zich in
1713 gedwongen voelde de melodie inclusief zijn beoogde harmonisering
nogmaals nadrukkelijk te publiceren.
Het gebruik dat Bach maakt van Vetters melodie is voor koraalcantates
hoogst ongewoon; waarschijnlijk heeft hij zijn BWV 8 (die in de
Nicolaïkirche in première ging) destijds mede gecomponeerd
en uitgevoerd als eerbetoon aan Vetter, die vele toenmalige kerkgangers
nog persoonlijk zullen hebben gekend. Zowel in het slotkoraal als in
het vocale gedeelte van het openingskoor wijzigt Bach weinig aan
Vetters harmonieën en met name handhaaft hij een karakteristieke
eigenschap van diens eigen harmonisering: elke koraalzin wordt door
één of enkele stemmen ingeleid, alvorens de overige zich
daarbij voegen. Dat leidt tot een sterk polyfoon ogend notenbeeld
waarbij verschillende stemmen elkaar regelmatig imiteren; het
gebruikelijke slotkoraalbeeld van recht onder elkaar staande akkoorden
ontbreekt. Voor het openingskoor is bovendien bepalend dat Vetters
melodie niet geëigend is voor verbreding tot de lange noten van
een
cantus firmus. In feite
zingt het koor in het openingskoor
(1)
nauwelijks meer of andere noten dan in het slotkoraal.
Het openingskoor is daardoor eigenlijk geen koraalfantasie - zoals in
de andere koraalcantates - maar een vierstemmig geharmoniseerd koraal,
voorzien van een zelfstandige instrumentale begeleiding, met voor-,
tussen- en naspelen. Door de bescheiden rol van het koor, dat slechts
een kwart van de tijd aktief is, maakt deel
(1) de indruk van een instrumentaal
stuk. In het orkestraal palet waarmee Bach de liefelijkheid van de dood
schetst zijn vier lagen te onderscheiden:
- het continuo markeert met akkoorden op de eerste en derde tel, in het
trage ritme van de slinger van een klok, het onverbiddelijke
verstrijken van de tijd;
- voortdurend dalende staccato-akkoorden van de strijkers wijzen naar
beneden, naar de aarde;
- de traverso wisselt akkoordbrekingen af met imitaties van het schelle
geklepel van doodsklokjes, telkens 24 toonherhalingen - de uren van de
dag - in extreem hoge ligging, wellicht bedoeld voor een
flauto piccolo; we kennen deze
Leichenglocken o.m. ook uit de
cantate
Komm du süsse
Todesstunde BWV 161/2 maar ook uit Schuberts
Zügenglöcklein (D.871).
- de enige melodische partijen zijn voor de twee hobo's d'amore. Hun
duet, soms parallel gaand, soms polyfoon elkaar imiterend, ademt de
pastorale rust waartoe de 12/8-maat uitnodigt: een betrouwbare en
troostrijke bemoediging bij de laatste gang.
(Een
corno, waarschijnlijk
Bachs aanduiding voor een schuiftrompet, ondersteunt als gebruikelijk
de koraalmelodie van de sopranen.)
Bachs negentiende eeuwse biograaf Spitta omschreef de indringende sfeer
van dit koor als klokgelui en bloesemgeur, de lentemorgen op een
kerkhof. De relatie tussen instrumentale en vocale bijdragen is
programmatisch voor de gehele cantate: terwijl de tekst verontrusting
uit over de onvermijdelijke dood (thema van de delen 2 en 3) schildert
het instrumentaal ensemble de mildheid van die dood, vooruitlopend op
de delen 4 en 5.
Bezorgdheid om de naderende dood karakteriseert nog het eerste
recitatief/aria-paar. De introspectieve aria
(2) is een triosonate voor hobo
d'amore, tenor en continuo in de schrijnende toonsoort cis-klein. Weer
verwijst het pizzicato in de bas naar vermanend klokgelui. De
tenor volgt de hobo nog in zijn kopmotief, de met een
Schleifer overbrugde
kleine-sextsprong die twee jaar later zal dienen als
Erbarme-dich-motief in de M
ATTHÄUS-P
ASSION;
vervolgens gaan de twee solisten eigen wegen. De angstige tenor zingt
een onrustig zoekende partij die niet door een thema wordt
bijeengehouden maar (daarom) wel gelegenheid biedt tot veel
tekstillustratie:
letzte Stunde
schlägt (staccato, toonherhaling),
neigt zur Erden (dalende lijn),
tausend (talloze nootjes),
Ruhstatt (lange noot).
In het door strijkers begeleide (
accompagnato)
recitatief
(3) stelt de alt,
boven knagende harmonieën drie bange vragen. Z/hij laat de
vraagtekens goed horen door geen van de drie zinnen op de grondtoon af
te sluiten.
Met bas-aria
(4) kantelt de
sfeer: van zorgelijk naar zorgeloze blijdschap: alle vragen zijn
beantwoord. Door Neumanns oorspronkelijke woorden
Sollt ich nicht zu Jesus gehen te
vervangen door
Mich rufet mein Jesus
refereert Bachs anonieme tekstdichter aan de evangelielezing. De
maatsoort (12/8) is dezelfde als van het openingskoor, maar hier is het
ritme dat van de gigue, een onversneden vrolijke dans. De traverso
concerteert virtuoos, begeleid door strijkers.
De sopraan tenslotte neemt, als ideale gelovige, in het
secco recitatief
(5) gerustgesteld
afscheid van alles wat de wereld hem/haar te bieden had. Het slotkoraal
(6) voor alle uitvoerenden
handhaaft niet alleen Neumanns liedtekst maar lijkt ook in zijn
stemvoering meer op Vetter dan op Bachs gebruikelijke vierstemmige
harmoniseringen.
Eind jaren ‘40 transponeerde Bach de oorspronkelijke versie in E-groot
naar D-groot waardoor de hoge fluitpartij wordt vergemakkelijkt ten
koste van de oorspronkelijke penetrante klankkleur, verving daarbij de
- wellicht al in onbruik gerakende - hobo's d'amore door twee
soloviolen en liet drie hobo's (naast de
corno) de koorpartijen versterken.
Het resultaat oogt niet als een verbeterde of definitieve versie maar
veeleer als een door omstandigheden (beschikbare spelers) gedwongen
noodoplossing.
