BWV 78 is niet
alleen één van de bekendere en meest vertolkte
Bachcantates, het is vooral een uitzonderlijk geïnspireerde
compositie: gevarieerd, kunstig maar ook uiterst expressief. Hij werd
geschreven voor 10 september 1724, de 14e zondag na Trinitatis, en
behoort dus tot Bachs tweede jaargang cantates, de
‘koraalcantates' die gebaseerd zijn op teksten en melodieën uit
het
Leipziger Kirchliches Gesangbuch.
De titelwoorden zijn de eerste van een koraal van Johann Rist (1641
[1})
met maar liefst 12 verzen waarvan - zoals in Bachs koraalcantates
gebruikelijk - het eerste en laatste couplet ongewijzigd tot tekst
dienen van het openingskoor
(1) en
slotkoraal
(7) terwijl de 10
‘binnenverzen' zijn geparafraseerd tot recitatieven en aria's, waarbij
nu en dan complete regels (hieronder vet gedrukt) intact blijven. Het
thema van de cantate, de vertroosting die het lijden van Christus de
gelovige biedt, legt nauwelijks verband met de evangelielezing van deze
zondag (Lukas 17:11-19, de genezing van tien melaatsen); die relatie
legde Bach al in de cantate die hij het vorig jaar voor deze zondag
schreef (BWV 25).
Het openingskoor van BWV 78
(1)
is een wonderbaarlijk stuk, maar ook één van de meest
complexe die Bach ooit schreef, getuigend van zijn vermogen de meest
uiteenlopende historische en nationale vorm- en stijlprincipes te
assimileren.
1. In de eerste plaats is het - zoals steeds in de openingskoren van
Bachs koraalcantatejaargang - een grote koraalfantasie, geschreven
volgens de laat middeleeuwse
cantus-firmus-techniek:
sopranen zingen,
ad libitum
gesteund door een schuiftrompet of andere koperblazer, een melodie in
lange notenwaarden die door de overige stemmen wordt versierd.
2. De tekst en melodie zijn in dit geval uiteraard die van een Luthers
kerkgezang, het genoemde 17e eeuwse koraal van Johan Rist. Dit lied
heeft de karakteristieke koraalstruktuur, de
"Bar-vorm": twee beginregels die
worden
herhaald (twee
Stollen,
tesamen het
Aufgesang
vormend), gevolgd
door een
Abgesang van vier
regels. Deze A-A-B-struktuur bepaalt de
hoofdstruktuur van het openingskoor: de eerste 36 maten worden vrijwel
ongewijzigd herhaald. (Zie onderstaand schema.)
3. De begeleidende lagere stemmen, alt, tenor en bas, versieren de
sopraanmelodie op de wijze van een 16e eeuws, renaissancistisch motet:
vooruitlopend op de koraalzin van de sopranen zetten zij
achtereenvolgens in, elkaar imiterend in motiefjes die bij
elke koraalzin anders zijn. In dit polyfone commentaar vinden we
markante tekst-illustrerende motieven: het begripsmatig centrale
kräftiglich herausgerissen
marcheert monter omhoog en wordt met een melisma onderstreept, het
Solches lassen wissen wordt er met
een hamerend motief ingeprent.
4. De acht koraalzinnen zijn melodisch allemaal verschillend maar
liggen ingebed in een eenheidsstichtend instrumentaal refrein, een
ritornel:
de karakteristiek barokke, recent uit Italië overgewaaide
concerto-struktuur. Het
instrumentaal ensemble (Bach kent het woord
orkest nog niet) omvat, behalve een
continuogroep een traverso, twee hobo's en strijkers (twee
viool(groep)en en altviool).
5. Dat instrumentale ritornel vertoont, derhalve op een struktureel nog
iets lager nivo, de bouw van een 17e eeuwse (Franse)
chaconne of de (Italiaanse)
passacaglia: een reeks variaties op
een
ostinaat, telkens
weerkerend thema van - in dit geval - vier maten. Het klinkt
aanvankelijk in de bas, maar later ook in andere stemmen, en soms in de
omkering, d.w.z. stijgend
i.p.v.
dalend, in het schema aangeduid met een accent. Ook de vocale
verwerking van het koraal is in deze
infrastruktuur van vier maten ingepast; na het
kräftiglich herausgerissen
wordt het strakke 4-matenschema soms verlaten.
6. Dit thema (thema 1) van vier maten zelf is de beroemde
lamento-bas,
een melodie die een
kwart daalt in stappen van een halve toon (
chromatisch). Die melodie werd als
symbool voor lijden, dood en
treurnis door vele componisten gebruikt, o.m.
door Purcell in zijn lamento van Dido en door Monteverdi in
zijn
Lamento di Arianna; Bach
zelf gebruikte
dit thema al in zijn Paascantate BWV 4 (1707), in zijn cantate 12,
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen en in
het daarop gebaseerde
Crucifixus
van zijn Hohe Messe.
Wanneer, bij
angenehmes
Wort, het anders zo onverbiddelijke
lamento-motief in de vocale stemmen
klinkt, wordt het tot drie maten gecomprimeerd en krijgt ineens iets
vriendelijks door een accentverschuiving (boogje) en een stijgend slot
met
een strikje eromheen (triller).
7. Het rustige ritme waarin Bach dit thema zet (dat daaraan immers niet
eigen is) is dat van een plechtige Spaanse, later in Franse suites
geïntegreerde
sarabande,
een langzame
driekwartsmaat met het accent op de tweede tel, en een eventueel
daaraan doorverbonden derde.
8. Regelmatig echter horen we ook een totaal ander ritme en thema
(thema 4): een
huppelend,
kort-kort-lang (pa-pa-pam, het ritme van de versvoet
anapest) langs de toonladder
(diatonisch) omhoog stijgend, een karakteristiek vreugde-motief. Met
zijn synthese van het lamento-motief en een vreugde-motief verbeeldt
Bach de typisch Luthers-theologische paradox dat het lijden van
Christus en diens overwinning van de dood voor de gelovige een
bevrijdende vreugde is. Ten slotte zijn er nog twee andere, in het
orkest regelmatig terugkerende motieven: het vaste contrapunt van de
lamento-bas in de hoge instrumentale stemmen (thema 2) en een vloeiend
motief (thema 3) dat alleen gedurende de
Stollen optreedt. Het schema brengt
alles in beeld.
Maar het meest imponerend is wellicht nog dat deze ongeëvenaarde
constructieve complexiteit, meer dan bij één enkele
beluistering kan worden
ervaren, samengaat met grote muzikale expressiviteit.
Extreem contrasterend met dit ingewikkelde openingskoor volgt in
(2) een bekoorlijk duet voor sopraan
en alt
, één van
Bachs
populairste stukken en van een on-Bachse lichtvoetigheid. Het volgt
zonder overbruggend recitatief,
het scherpe contrast is dus uitdrukkelijk beoogd. Hoewel de
instrumentale begeleiding beperkt blijft tot de continuogroep is het
geen eigenlijke continuo-aria want het continuo is gediviseerd en op
twee balken genoteerd: de violone stapt in rustige kwartnoten (
pizzicato) voort maar cello en
orgel spelen een nerveuze figuur: ijverig (
emsig) en gehaast (
eilen), vol schuchtere (
schwache) toonherhaling; sopraan en
alt huppelen voortdurend canonisch achter elkaar aan, in parallelle
tertsen en sexten, het
erfreulich
versierend met een coloratuur op het bekende
anapest-ritme. Slechts het woord
Kranken verwijst naar de
evangelietekst. Bachs kerkgangers moeten gegniffeld hebben, deze muziek
horend terwijl ze de oorspronkelijke, hen bekende koraaltekst
verwachten waar
hoch-betrübten Sünder in
den Höllen-Pfuhl hinein liefen; de tekstdichter heeft de
marsrichting, met
liefen als
spil, diametraal omgekeerd.
De recitatieven in deze cantate schetsen stelselmatig het sombere beeld
van zonden, lijden en lasten, terwijl de aria's getuigen van het
hoopvolle perspektief op bevrijding, kracht en overwinning. In het
secco-recitatief
(3) uit de
tenor zijn vertwijfeling met harmonisch grote sprongen over wrange
(‘verminderde') intervallen, in duistere harmonieën die de sfeer
van de passies oproepen. Het belangrijke koraal-citaat van de laatste
regels wordt onderstreept met een ritmische begeleiding (
arioso).
In het opgewekte trio voor tenor, traverso en continuo
(4) vertrekken vocalist en
instrumentalist vanuit het zelfde thematisch materiaal dat ieder naar
eigen smaak uitwerkt, in cantabile resp. virtuoze richting. Met lange
rechte lijnen over ruim 1½ oktaaf illustreert de traverso het
doorhalen (
durchstreichen) van
de schuld, met staccato-nootjes het opgeluchte (
erleicherte) hart.
Jesus stehet met een onwankelbare
lange noot van de tenor.
Het bas-recitatief
(5) met
strijkers-accompagnato is zo mogelijk nog dramatischer dan dat van de
tenor: grote sprongen, moeilijke harmonieën en allerlei bij Bach
ongebruikelijke aanwijzingen (
vivace,
con ardore,
lento,
adagio, etc). De strijkers
begeleiden aanvankelijk in lange noten, illustreren het
Gericht met sidderende motieven en
vergezellen de bas tenslotte in een arioso dat de sfeer oproept van de
avondmaalsscène uit de Matthäus-Passion. De bas zingt in
deze laatste vier regels (
Dies mein
Herz...) niet alleen letterlijk de oorspronkelijke koraaltekst
(regels 5-8 van vers 10) maar zelfs - prachtig maar nauwelijks
herkenbaar gevarieerd - de melodie daarvan.
De welhaast uitgelaten en triomfantelijke aria
(6) voor bas, hobo en strijkers
heeft de vorm van een concerto: het continuo begeleidt in afwisselende
blokken de hobo, de bassolist en het strijkersensemble of combinaties
daarvan.
Na alle emotionele bergen en dalen kan de geest ten slotte rusten in de
eenvoudig vierstemmige zetting van het twaalfde couplet van Rists lied
(7).
|
|
|
|
THEMA'S
|
|
|
maten
|
tekst
|
1
|
2
|
3
|
4
|
A
U
F
G
E
S
A
N
G
|
S
T
O
L
L
E
N
1
|
1 - 4 |
|
b.c.
|
tr, ob, str. |
|
|
| 5 - 8 |
|
b.c.
|
tr, ob, str. |
|
|
| 9 - 12 |
|
ob.1
|
|
str.
|
|
| 13-16 |
|
ob.2
|
|
str.
|
|
| 17-20
|
|
A,T
|
|
|
b.c.
|
| 21-24
|
Jesu,
der du meine Seele |
B
|
vi.1
|
|
|
| 25-28
|
|
A',T'
|
|
b.c.
|
|
| 29-32
|
|
B
|
|
ob.
|
|
| 33-36
|
Hast
durch deinen bittern Tod |
B
|
vi
|
ob.
|
|
S
T
O
L
L
E
N
2 |
37-40 |
|
b.c.
|
tr, ob, str. |
|
|
| 41-44 |
|
vi2
|
|
ob.
|
|
| 45-48 |
|
vi1
|
|
ob.
|
|
| 49-52
|
|
A, T
|
|
|
b.c.
|
| 53-56
|
Aus
des Teufels finstern
Höhle |
B
|
tr, ob, str. |
|
|
| 57-60
|
|
A',
T'
|
|
str.
|
|
| 61-64
|
|
B
|
|
str.
|
|
| 65-68
|
Und
der schweren Seelennot |
B
|
ob, vi
|
str.
|
|
| 69-72 |
|
vi1
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
A
B
G
E
S
A
N
G
|
|
73-76
|
|
str.
|
|
|
b.c.
|
|
77-80
|
|
B
|
ob.
|
|
|
|
81-84
|
Kräftiglich
herausgerissen |
B
|
|
|
ob.
|
|
85-88 |
|
b.c.
|
tr, ob, str.
|
|
|
|
89-94 ! (6)
|
|
|
|
|
b.c.
|
|
95-98
|
Und
mich solches lassen wissen |
B
|
|
|
str.
|
|
99-102 |
|
b.c.
|
tr, ob, str. |
|
|
|
103-106 |
|
|
|
|
str. + b.c.
|
|
107-117! (11)
|
|
[T,
A, B]
|
|
|
vi, ob, b.c.
|
|
118-121
|
Durch
dein angenehmes Wort, |
B
|
tr, ob, str. |
|
|
|
122-124!
(3) |
|
ob.
|
|
|
str.
|
|
125-128 |
|
|
|
|
va, b.c.
|
|
129-135! (7) |
|
|
vi, ob.
|
|
va, b.c.
|
|
136-139
|
Sei
doch itzt, o Gott, mein
Hort! |
B
|
tr, ob, str. |
|
|
|
140-144 |
|
b.c.
|
tr, ob, str. |
|
|
kapitaal = zangstemmen
B altijd met b.c.
De melodie van dit koraal
diende, zoals vaak,
oorspronkelijk een werelds liedje: |
Vergelijk dit met:
|
Daphnis ging vor wenig Tagen
Ueber die begrünte Haid';
Heimlich fing er an zu klagen
Bei sich selbst sein schweres Leid,
Sang aus hochbetrübtem Herzen
Von den bittern Liebesschmerzen:
Ach, daß ich dich nicht mehr seh',
Allerschönste Galathee! |
Jesu,
der du meine Seele
Hast durch deinen bittern Tod
Aus des Teufels finstern Höhle
Und der schweren Seelennot
Kräftiglich herausgerissen
Und mich solches lassen wissen
Durch dein angenehmes Wort,
Sei doch itzt, o Gott, mein Hort! |
