Niet dat er geapplaudisseerd werd, natuurlijk, maar er was blijkbaar wel waardering voor de eerste cantate die de nieuwbakken, 38-jarige Thomaskantor zijn publiek in de Nicolaikirche op 30 mei 1723 voorschotelde, ruim één week nadat hij met zijn gezin in twee koetsjes en vier wagens huisraad naar Leipzig was verhuisd. Waardering dus, maar als je de woorden goed proeft geen buitensporig enthousiasme voor de Antrittskantate (BWV 75) van deze niet-akademisch gevormde Bach die als derde keus uit de sollicitatieprocedure was overgebleven, en die trouwens pas in 1729 de Collegii Musici en nu nog slechts de Chori Musici ging leiden.
Bachs visitekaartje was in elk geval qua omvang imponerend: een cantate in twee delen, resp. uit te voeren vóór en na de preek, elk bestaande uit zeven stukken. Alleen de volgende week zou hij die omvang bij zijn entree in de Thomaskirche evenaren en daarna nooit weer. Ook de architectuur valt op: niet alleen twee gelijkwaardige delen, beide eindigend met eenzelfde koraalfantasie, en met ieder twee aria's en drie recitatieven, waarvan telkens de eerste met strijkers-accompagnato maar ook met een symmetrische opbouw van elk deel, rond een theologisch centraal recitatief. Er is een aria voor ieder van de vier concertisten, en zelfs de toedeling van aria's en recitatieven aan de stemmen vertoont een het geheel overkoepelende symmetrie zoals het schema uitwijst.
(Het totale aantal stukken - 14 - treft natuurlijk ook minder speculatieve numerologen. 14 is de som van de rangnummers van de letters B, A, C, en H in het alfabet, en het is bekend dat Bach het als symbool voor zichzelf kende en als 'handtekening‘ gebruikte.)
Anderzijds getuigt Bachs Leipziger debuut ook van degelijkheid en voorzichtigheid. Geen verontrustende experimenten, Bach betoont zich stilistisch conventioneel en laat zich in zijn gebruik van Franse dansvormen kennen als voormalig hofkomponist en tegelijk à la mode in de cantate-ontwikkeling. In de bescheiden bezetting valt alleen de trompet in het tweede deel op: de roem van Leipzigs befaamde Stadtpfeifer Gottfried Reiche (1667-1734) was hem blijkbaar tot in Köthen vooruitgesneld.
30 .Mei 1723 was de eerste zondag na Trinitatis (de Drievuldigheidszondag na Pinksteren) en het begin van de feestloze tweede helft van het Lutherse kerkelijk jaar waarin geen gebeurtenissen uit Christus' leven worden herdacht. Door dat toeval beginnen Bachs vier (of vijf?) cantatejaargangen dus halverwege het jaar.
De evangelietekst voor deze zondag is Lucas 16:19-31, de gelijkenis van de rijke man (gekleed in Purpur) en de arme Lazarus wier rollen na de dood schrijnend verwisseld zullen blijken. De cantate onderscheidt (‘verticaal') tussen hemelse en aardse rijkdom, en (‘horizontaal') tussen materiële (Deel I) en geestelijke (Deel II) rijkdom. De tekstdichter zou wel eens Leipzigs dichtende burgemeester Gottfried Lange kunnen zijn geweest, die Bachs benoeming had doorgedrukt en er belang bij had hem gunstig te lanceren.

De tekst van het openingskoor (1) waaraan de cantate zijn titel ontleent is vers 27 van Psalm 22; Die Elenden wordt wel vertaald met 'armen' of 'behoeftigen', drie jaar later zal Bach voor deze dag Brich dem Hungrigen dein Brot (BWV 39) componeren. De muziek versterkt de centrale Umwertung van rijkdom en armoede: de instrumentale muziek van een Franse ouverture, met zijn statig gepunkteerd ritme waarop de Zonnekoning placht binnen te schrijden verstomt aanvankelijk bij de klaaglijke entree van de Elenden, maar bij de herhaling van de tekst blijkt dit koninklijk gewaad hen goed te passen. Psalm 22 stond bovendien bekend als een tekst die de komst van Christus voorspelt; Bachs toehoorders zullen deze allusie op Christus' koningschap zeker hebben opgepikt. Op satt (verzadigd) loopt de bas enkele malen alle noten van de toonladder langs: wat wil je nog meer? Na een herhaling van de instrumentale introductie ontstaat op Euer Herz - conform de Franse ouverture - een geanimeerde, driedelige fuga die de stellige overtuiging onderstreept van een eeuwig (lang melisma) leven.
In het accompagnato-recitatief (2) schetst de bas met grote sprongen over dissonante intervallen de onbestendigheid van aardse goederen; zijn rhetorische vragen krijgen een positief antwoord in de pastorale tenoraria (3, met hobo en strijkers), op het ritme van een sarabande.
Het theologisch centrale recitatief (4) van Deel I is - evenals in Deel II - slechts secco, alleen begeleid door continuo. Voor de veel intiemere aria (5) van de sopraan die de navolging van Lazarus verkiest, schrijft Bach voor het eerst een obligate partij voor de hobo d'amore, een recent ontwikkeld broertje van de hobo, een kleine terts lager gestemd met een peervormige beker en een wat nasaal, klaaglijk geluid waarvoor - getuige het handschrift - nog geen notatie-conventies bestonden. De sopraan-solist in dit menuet kon Bach blijkbaar al wat vrolijke coloraturen op Freuden toevertrouwen. Na een secco-recitatief van de sopraan (6) eindigt Deel I met een montere koraalfantasie (7): de eenvoudige vierstemmige harmonisering van het vijfde couplet van het bekende koraal wordt begeleid door een telkens herhaalde zelfstandige orkestpartij, waarvan de eerste noten - zoals gebruikelijk - van de koraalmelodie zijn afgeleid.

Pas in Deel II treedt de ‘hemelse' trompet aan, die in de omgeving van materiële rijkdom en armoede (Deel I) natuurlijk niets te zoeken had. En hij speelt direct een opmerkelijke partij: de koraalmelodie die - na de preek van een uur - moet herinneren aan het slot van Deel I, in een zuiver instrumentale koraalbewerking (8), een unicum in Bachs oeuvre. De alt betwijfelt zijn eigen geestkracht in een kort, opnieuw door strijkers begeleid eerste recitatief (9) maar neemt die twijfel weg in de veel positievere aria (10) waarin hij, in het ritme van een passepied, wordt begeleid door unisono violen. Opgaande motieven prevaleren.
Sola fide, 'alleen door het geloof‘, is niet alleen het centrale Lutherse dogma maar ook het centrum van Deel II. De bas bevestigt zijn leerstellig recitatief (11) persoonlijk in aria (12), gesteund door de trompet, het attribuut van macht, overwinning en zekerheid. (Aan deze ‘winning mood' kan geen afbreuk worden gedaan door de ongewisheid die inherent is aan ons gebruik van de ventiel-loze natuurtrompet.) Het concluderende secco-recitatief van de tenor (13) rechtvaardigt het slotkoraal (14), het zesde couplet van Was Gott tut das ist wohlgetan, muzikaal identiek aan nr.7.

Op 7 juni 2005 verrijkte de Duitse muziekwetenschapper Michael Maul van het Bach-Institut Leipzig de wereld met een nieuwe, toevallig opgedoken compositie van J.S.Bach, die even toevallig zojuist gespaard was gebleven uit de vernietigende brand in de Anna-Amalia Bibliotheek te Weimar omdat de boekenrestaurateur geïnteresseerd was in de kostbare brokaatpapieren band ervan. Deze band die driehonderd jaar onaangeroerd had berust in de nalatenschap van Bachs werkgever te Weimar, graaf Wilhelm Ernst van Saksen-Weimar, behelsde een lofdicht, voor de 52-ste verjaardag van de graaf (30 oktober 1713), geschreven door Johann Anton Mylius, een predikant uit de buurt van Weimar. Op twee blanco gebleven laatste pagina's stond muziek voor deze tekst genoteerd, een Aria Soprano Solo è Ritornello, anoniem, maar in het onmiskenbare handschrift van J.S.Bach.
Dat Mylius' poëtische pluimstrijkerij uit twaalf coupletten bestaat plaatste de 28-jarige Bach wel voor een muzikaal vormprobleem. (Herinner u hoe hij in Cantate 198 van vorige maand de strofische struktuur van Gottscheds Trauerode verkoos te negeren.) Bach schrijft in eerste aanleg een lied voor sopraan en basso continuo (dat dus gewoon twaalf maal herhaald kan worden) maar voegt er een instrumentaal voorspel aan toe, en een leuk tussenspel (ritornel) waaraan ook nog twee violen en een altviool te pas komen die het hoofdthema imitatief verwerken. Het resultaat wordt een ‘strofische aria' genoemd, een verder in Bachs oeuvre non-existent genre. Zelfs Bach-specialisten vroegen zich openlijk af of de graaf de ogen had weten open te houden gedurende dit 12 x 4 = 48 minuten durende gelegenheidswerkje, en de - door Gardiner en Koopman - haastig geplande opnamen van deze eerste vocale Bach-ontdekking sinds 70 jaar beperkten zich dan ook tot een willekeurige drie à vier coupletten. Toch vormen de twaalf coupletten wel degelijk één geheel, het hadden er geen 8 of dertien kunnen zijn, althans in de tekst niet. In de tweede (en zevende) regel van elk der twaalf coupletten wordt graaf Wilhelm Ernst namelijk een nieuw type zegen toegedacht en de beginletters van al die zegeningen vormen een acrostichon op zijn naam: Wundersegen, Jesus' Segen, Landessegen, Himmelssegen etc.
De titel van het ‘lied', die in alle eerste en achtste regels wordt herhaald,  Alles mit Gott und nichts ohn' ihn is de Duitse vertaling van de lijfspreuk van de graaf "Omnia cum Deo et nihil sine eo". Bach wilde bij al deze dichterlijke symboliek niet achterblijven. Hij accentueert de acrostichon-woorden door bij eerste weergave het tweede en derde woord van 2e en 7e regel te verwisselen, en schrijft een instrumentale inleiding van 52 noten, het aantal kaarsjes op des graven verjaardagstaart.
De Swaen wil recht doen aan het acrostichon-karakter van de tekst, maar toch ook uw uithoudingsvermogen niet te zeer op de proef stellen. Daarom beperken wij ons tot de initialen W. en E., en voeren derhalve de coupletten 1 en 8 uit.

Terug naar de cantatelijst