De voor het grote feest van Eerste Pinksterdag (20 mei) 1725
gecomponeerde cantate 74 heeft een II achter zijn naam omdat er in BWV
59 reeds een andere, eerder gecomponeerde cantate bestaat waarvan Bach
twee delen, waaronder het openingskoor, in 1725 bewerkte. BWV 59 werd
met Pinksteren 1724 uitgevoerd maar reeds een jaar eerder gecomponeerd,
d.w.z. vóór Bachs aantreden als Thomaskantor op 1 juni
1723 en wellicht bestemd voor een uitvoering in de universiteitskerk
St. Pauli. Daarop wijst een, voor een grote feestdag in de Thomaskerk,
wat
te magere allure: slechts vier delen, twee solisten (sopraan en bas) en
weliswaar trompetten maar slechts twee in plaats van de gebruikelijke
drie.
Zo is Bachs behoefte begrijpelijk om deze elementen te hergebruiken in
een volwaardige feestcantate. BWV 74 heeft maar liefst acht delen,
aria's voor alle vier solisten en de meest luxueuze instrumentale
bezetting: strijkers en continuo, drie trompetten en pauken en drie
hobo's waaronder een hobo da caccia (alt-hobo). Hoewel de handschriften
van de partijen voor deze cantate tekenen van grote haast vertonen en
Bach met drie nieuwe cantates voor de drie Pinksterdagen (BWV 74, 68,
175)
zeker onder aanmerkelijke werkdruk stond, kan het teruggrijpen op de
delen 1 en 4 van BWV 59 nauwelijks arbeidsbesparend zijn geweest: zo
grondig zijn Bachs revisies.
Tot tekst van het openingskoor
(1)
dient het eerste vers uit de
voorgeschreven evangelielezing Johannes 14:23-31; die tekst wordt vijf
maal integraal gezongen en het belangrijkste begrip daarin, waaraan de
cantate verderop refereert, is
Wohnung:
de met Pinksteren verschenen
Heilige Geest kiest domicilie in de harten van de gelovigen. Zonder aan
de lengte van BWV 59/1 iets toe te voegen, verrijkt Bach dat origineel
tot een stralend en uitgelaten koorwerk waarin vier ‘koren' (strijkers,
houtblazers, koper en vocalisten) met elkaar dialogeren. Drie
canonische passages waarin slechts twee koorstemmen zingen herinneren
aan het originele duet, het aandeel van het vierstemmig koor is daarom
tamelijk bescheiden en ook de trompetten en pauken laten zich slechts
incidenteel horen.
De basaria met vioolsolo in C-groot (BWV 59/4) bewerkt Bach tot de
sopraanaria
(2) met
begeleiding van een hobo da caccia in F-groot: hij
handhaaft maar vermindert dus het registerverschil tussen vocale solist
en begeleidingsinstrument, en keert de ligging om. Het karakter van
deze triosonate wordt daardoor wat intiemer; in zijn samenspel met
sopraan en hobo vervult het continuo een opvallend aktieve rol.
Hooggestemd vervolgt de sopraan de woningmetafoor.
Bachs librettist voor alle cantates sinds Pasen 1725, de Leipziger
dichteres Christiane Mariane von Ziegler, was blijkbaar niet op de
hoogte van Bachs voornemen voor deze aria oud werk te recyclen en
leverde (anders dan de parodieteksten die Picander later vervaardigde)
een tekst die metrisch, ritmisch en struktureel geheel afwijkt van de
oorspronkelijke basaria. Daarom is de tekstplaatsing wat gedrongen:
behalve de laatste regel wordt er geen woord herhaald.
(Het is opmerkelijk dat, terwijl Von Ziegler toch bekend stond als een
vooruitstrevend auteur in de vroege Duitse Verlichtingstraditie, Bach
de
spelling van haar teksten - die zij zelf later zou publiceren -
moderniseert volgens regels die pas in de negentiende eeuw standaard
werden:
zugethan wordt
zugetan,
seyn wordt
sein en
bey bei.)
Met secco-recitatief
(3)
verzekert de alt Christus dat niets hem van
haar kan scheiden.
De tekst van aria
(4) is
opnieuw aan de evangelietekst ontleend
(Johannes 14: 28) en aangezien hij door Christus is gesproken, klinkt
hij hier uit de mond van diens gebruikelijke woordvoerder, de
Vox
Christi, de bas. Deze bijbelwoord-aria onderscheidt zich van de
overige
aria's door een nogal kale begeleiding: slechts continuo, een teken van
ernst en ingetogen waardigheid. Christus herhaalt hier de woorden die
tussen Pasen en Pinksteren voortdurend het thema vormden: ik ben
weliswaar een korte tijd afwezig maar zal - in de vorm van de Heilige
Geest - spoedig bij u terugkeren. De bas vertolkt het heengaan d.w.z.
de hemelvaart met een lijntje omhoog, en de terugkeer met een loopje
omlaag, noten die reeds de hoofdnoten vormden van de
continuo-begeleiding. Het middendeel is melodisch geheel afwijkend en
wordt gedomineerd door lange melisma's op
freuen; daarna keert het
heen-en-weer-motief nog slechts in de begeleiding terug.
In scherp contrast met de basaria wordt tenor-aria
(5) gezien zijn
beginregel
stimmet Sait
(‘stemt de snaren') door alle strijkers
begeleid. Het op- en neergaande motief van de virtuoos gevoerde eerste
violen verwijst uiteraard naar het op-en-neer-motief in de voorgaande
aria, aanleiding voor de uitgelaten blijdschap van de tenor die
minstens zo virtuoos is bedeeld. Met de tegenwerking van Satan wordt,
in een harmonisch wat bedompter sfeer, in enkele maten korte metten
gemaakt, met stuitende syncopes en een haperend continuo; het
glaub'
daarentegen staat onwrikbaar. De tenor wordt alleen maar geestdriftiger
over Christus' toezegging: zie hoe hij in het
da-capo de rusten tussen
Kommt en
kommt opvult met zijn
eilet-roulades.
Een derde schriftwoord is eveneens aan de bas toegewezen die het nu
echter bondig vertolkt als
recitativo
accompagnato (6),
begeleid door
de drie hobo's. De tekst is van de apostel Paulus, uit zijn brief aan
de Romeinen (8:1), een tekst die ook voorkomt in Bachs motet
Jesu,
meine Freude. Hier dient deze om de alt te lanceren voor
zijn/haar
triomfantelijke en ongewoon royaal geïnstrumenteerde slotaria
(7);
bij de strijkers die de tenor begeleidden voegen zich de drie hobo's,
terwijl zich een soloviool verzelfstandigt, vooral om met cirkelende
32-sten en arpeggi het gerinkel van de
höllische Ketten
realistisch te verbeelden. In het middendeel (zonder ketting-gerammel)
wordt Satan in triolen hartelijk uitgelachen terwijl de woorden
Sterben
en
Erben worden onderstreept
met krachtige arpeggi van alle strijkers.
De aria heeft een volledige da-capo-struktuur: het A-gedeelte wordt
integraal herhaald. Twee maten voor het slot van het A-deel (en dus ook
voor het slot van de gehele aria) eindigt het laatste keten-gerammel op
een venijnig ‘none-akkoord': gelijktijdig klinken D, E, F en G. Door
zijn fanfare-achtige motieven drukt de aria een heroïsch
affekt uit.
De cantate besluit
(8) met een
populair Pinksterkoraal van Paul Gerhardt
(1653),
Gott Vater, sende deinen
Geist, op de melodie van een anoniem
voorreformatorisch straatliedje. Terwijl normaliter alle aanwezige
instrumentalisten, c.q. die van het openingskoor
colla parte
koorpartijen versterken, blijven hier de 2e en 3e trompet en de pauken
achterwege waardoor de cantate relatief sober en intiem eindigt;
wellicht om een al te triomfalistische uitleg van het Pinkstergebeuren
te voorkomen.
