Het openingskoor, de vier aria's en het
slotkoraal van cantate 70
componeerde Bach reeds als concertmeester aan het hof te Weimar, op
tekst van de hofpoëet en -bibliothecaris Salomon Franck. Aldaar
vormden deze zes stukken een cantate (BWV 70a) voor de tweede
Adventszondag, 6 december 1716. In Leipzig echter vormde de Adventstijd
een periode van inkeer en boetedoening, een
Tempus Clausum waarin geen
instrumentale muziek mocht klinken en Bachs Weimarer adventscantate dus
geen hergebruiksmogelijkheid had. Dat Bach tekst en muziek van deze
cantate, passend in de tijd dat naar Christus' geboorte wordt
uitgezien, door toevoeging van vier recitatieven en een koraal te
Leipzig toch geschikt wist te maken voor de 26e zondag na Trinitatis
(21 november 1723), d.w.z. voor het eind van het kerkelijk jaar, waarin
de kerk reflecteert op de dood en het laatste oordeel, lijkt
verwonderlijk maar wordt begrijpelijk als je ziet dat reeds in de
evangelielezing op de 2e Advent (Lukas 21: 25-36) de komst van Christus
in verband wordt gebracht met zijn wederkomst als rechter aan het einde
der tijden, gebeurtenissen die juist ook aan het eind van het kerkelijk
jaar op de agenda staan.
Door in de Weimarer reeks van zes stukken vier recitatieven (van een
onbekende tekstdichter) te
interpoleren die het verband moesten leggen met de evangelietekst voor
de 26e Trinitatiszondag (Mattheus 25:31-46) ontstond een tiendelige
reeks: te lang voor een eenvoudige cantate maar met een koraal als slot
van het eerste deel geschikt als tweedelige cantate, uit te voeren voor
en na de preek. Dankzij Bachs nog wat avontuurlijke en weinig
gepolijste Weimarer compositiestijl is BWV 70 daarom niet alleen een
zeer lange maar ook één van de meest toegankelijke
cantates, waarin krachtige contrasterende affekten als vrees voor het
laatste oordeel en hoop en vertrouwen op Gods erbarmen plastisch vorm
kregen.
Het instrumentale ensemble in deze cantate is niet groot maar wel
gevarieerd. Continuo en strijkers worden aangevuld met een houtblazer
(hobo) en een koperblazer (trompet). De trompet tekent hier niet voor
ongeremde feestelijkheid maar heeft veelal (in de delen 1,2, 9 en 10)
een ambivalente betekenis: heraut van Christus' glorieuze wederkomst
maar ook dreigende verwijzing naar de bazuin van het Laatste Oordeel;
deze partijen zijn klaarblijkelijk bestemd voor een natuurtrompet die
voornamelijk signalen (gebroken akkoorden) speelt en pas in zijn hoge (
clarino-) register een complete
toonladder kan voortbrengen. In de twee koralen
echter ondersteunt de
tromba de
sopraanmelodie; daar is een
tromba
di
tirarsi (schuiftrompet) vereist, die dan bovendien tussen
(7) en
(11)
moet worden verstemd van G naar C.
In het grootschalig openingskoor
(1)
treden koor en orkest afwisselend
op de voorgrond. Geagiteerde violen en verontrustende trompetsignalen
schetsen een tumultueus decor waarvoor het koor, aanvankelijk
onbegeleid, zijn oproep
Wachet!
doet, waarna het orkest zijn inleidende
muziek herneemt met de koorpartij daar ingebouwd, om zich vervolgens nu
en dan tot begeleidende akkoorden te beperken. Tegenover de militante
zestienden van
Wachet! klinkt
het
Betet! op contemplatieve
lange noten.
Bij
seid bereit verandert de
klankkleur die zich evenwel herstelt bij
Herrlichkeit en het
aansluitende verkorte da-capo.
Het voltallig orkest begeleidt de bassolist in zijn
accompagnato-recitatief
(2). Hij die zo vaak als
Vox Christi fungeert,
richt zich intimiderend tot de verstokte zondaars, bijgestaan door
hamerende akkoorden van de instrumentalisten, maar slaat een mildere,
ariose toon aan jegens de uitverkoren
Gotteskinder,
met een langdurige
coloratuur op
Freude.
De alt wordt in aria
(3)
strikt genomen begeleid door het continuo, dat
hier echter is verdeeld in een rustige ondersteunende baslijn (bijv.
voor fagot en violone) en een meer beweeglijke partij die in 1723 werd
uitgevoerd door (de linkerhand van) het orgel (en misschien ook de
cello) en bij een heruitvoering 1731 alleen door de cello. In een
beheerste en bemoedigende sfeer, op de triolen-motieven van de cello,
roept de alt zijn/haar mede-gelovigen op zich bijtijds te
onttrekken aan de oorden van onderdrukking en zonde (Egypte, Sodom).
Woorden als
fliehen en
Feuer worden expressief
onderstreept.
Ook in het vervolg van cantatedeel I overheerst een positieve,
vertrouwensvolle toon. Sopraanaria
(5)
ligt ingebed tussen twee
secco,
slechts door continuo begeleide tenorrecitatieven: weliswaar is
der
Geist willig aber das Fleisch schwach (4) maar God geleidt de gelovige
naar een hemels paradijs (
Eden)
(6).
Ter begeleiding van de sopraan in aria
(5)
is er slechts
één vioolpartij, die echter nu eens door alle
(alt-)violen tesamen (
unisono)
wordt uitgevoerd, dan weer enkele tellen
alleen door de eerste c.q. soloviool waardoor toch dynamische
contrasten ontstaan. Op aan de unisono-strijkers ontleende motieven
geeft de sopraan vastberaden uiting aan haar vertrouwen in Jezus'
wederkomst. Deze aria leunt sterk op een bas-aria uit Handels opera
Almira die Bach in Weimar
blijkbaar had bestudeerd.
Na het tweede tenor-recitatief
(6),
met een knagend akkoord op
böse en hoge noten voor
het
himmlische Eden, eindigt
het eerste
deel van BWV 70 met het tiende en laatste vers van Christoph Demantius'
koraal
Freu dich sehr, o meine Seele
uit 1620, op een melodie die Louis
Bourgeois in 1550 componeerde voor Psalm 42. Bach zet dit lied van
vreugdevolle verwachting in een dansante driekwartsmaat en in een
eenvoudige harmonisering met
colla
parte meespelende instrumenten:
strakke Leipziger stijl die duidelijk te onderscheiden is van het met
extra partijen rijk versierde Weimarer koraal waarmee de cantate straks
zal eindigen. Hier mag slechts de alt de woorden
jubilieren en
triumphieren enigszins
decoreren.
Begeleid door hobo en strijkorkest opent de tenor (aria
8) het na de
preek uit te voeren
Parte seconda in
de gelukzalige sfeer van het
voorafgaande. De gelovigen mogen de eeuwigheid tegemoet zien met
opgeheven hoofd: aanvankelijk een dartel loopje omhoog, tenslotte een
over anderhalf octaaf stijgende lijn.
Maar opnieuw slaat de twijfel toe: het hoog-dramatische
accompagnato
basrecitatief
(9)
schetst een apocalyptisch beeld van het einde der
tijden. De aarde beeft, strijkers trekken scheuren van boven naar
beneden (vergelijk
der Vorhang
zerriss in de Matthäus-Passion),
akkoordische brokstukken vliegen alle kanten op en boven alles uit
blaast de
posaun (trompet in
zijn hoge clarino-register) een
koraalmelodie waarvan Bachs kerkgangers terstond de tekst zullen hebben
ingevuld:
Es ist gewißlich an
der Zeit daß Gottes Reich
wird kommen, en dan vooral de laatste regel
...wenn alles wird vergehn
in Feuer (Bartholomeus. Ringwaldt, 1581). Maar bijtijds
herinnert de
bas zich Gods genade en eindigt alles in verstilde
Freude en vrede.
Ook basaria
(10) belicht weer
beide kanten, hoop en verschrikking, van
de oordeelsdag. Zonder enige instrumentale inleiding en slechts door
continuo begeleid, belijdt de bas zijn vertrouwen op Jezus (
Adagio)
maar zijn bezonken overpeinzing wordt wreed onderbroken door een
luidruchtig middendeel: een laatste, grimmige schildering van de
ondergang van de wereld, met behulp van strijkers en trompet. Maar
uiteindelijk keert de vrede weer terug waarbij de complete vreugde
(
Lust der Fülle) met een
sprong over anderhalf octaaf (
duodecime)
wordt geïllustreerd.
Gerustgesteld en bevredigd besluiten allen deze lange cantate met het
vijfde couplet van Christian Keymanns (1658)
Meinen Jesum laß ich
nicht(11), in een door
Bach reeds te Weimar gecomponeerde
harmonisering waarbij hij aan de gebruikelijke vier stemmen (die door
instrumenten plegen te worden meegespeeld) nog drie stralend hoge
strijkerspartijen toevoegde:
Jesum
und sein Licht. Wanneer de melodie
in de laatste regels onweerstaanbaar daalt naar zijn laagste punt
stijgen de onafhankelijke strijkers, als ware het de ziel, ten hemel.
