Cantate 68, voor Tweede Pinksterdag (21 mei) 1725, behoort tot de negen
cantates die Bach tussen Pasen en Pinksteren schreef op teksten van de
Leipziger dichteres Christiane Mariane von Ziegler, toen het hem, door
het overlijden van zijn vermoedelijke tekstdichter Andreas Stübel
in januari, onmogelijk was geworden zijn koraalcantatejaargang volgens
plan af te ronden. Wanneer hij later de lacunes in deze onvoltooid
gebleven jaargang poogt te dichten, handhaaft hij daarin Von Zieglers
Hemelvaartscantate (BWV 128, die u hier vorige maand hoorde) en de
Pinkstermaandagcantate (BWV 68 van vandaag) omdat deze tenminste nog
enig verband houden met koralen.
De geserreerde, slechts vijf delen omvattende cantate 68 heeft muzikaal
een ongewone, symmetrische opbouw:
koor - aria - recitatief - aria -
koor.
De symmetrie wordt gesteund vanuit de tekstbronnen: uit de
evangelielezing voor deze zondag (Joh. 3:16-21) gebruiken openings- en
slotkoor respectievelijk de verzen 16 en 18, het centrale recitatief
(3) citeert vers 17 (
Er kam nicht die Welt zu richten)
en betrekt daarbij, met de verwijzing naar Petrus, de epistellezing
(Handelingen 10:42-48). De strenge korale hoekdelen behelzen een
abstract theologische boodschap, waaraan de twee aria's op luchtiger
toon betekenis geven op het persoonlijk vlak. Door de herhaalde
verwijzing naar de geboorte en komst van Christus lijkt de tekst meer
geëigend voor een Advents- of Kerstcantate; de verklaring daarvoor
is echter de behoefte om de betekenis van Jezus' rondgang op aarde kort
te resumeren op de laatste twee Pinksterzondagen. Die vormen immers het
slot van de eerste helft van het kerkelijk jaar, dat met al zijn
feesten het verhaal van Jezus behandelde, voordat met Trinitatis
(zondag na Pinksteren) de feestloze tweede helft van het kerkelijk jaar
aanbreekt.
Ondanks zijn begin met het reeds genoemde evangeliecitaat
Also hat Gott die Welt geliebt (Joh.3:16),
is het openingskoor
(1) toch
gebaseerd op een koraal: een gedicht van Salomo Liscow (1675), van een
zelf gecomponeerde melodie voorzien door Gottfried Vopelius, de
samensteller van het
Neu Leipziger
Gesangbuch van 1682, waaraan Bach zijn meeste koralen ontleent.
Bachs koraalbewerking is echter veel vrijer dan we gewend zijn: de
sopraan zingt de koraalmelodie nu eens niet in lange noten (
cantus firmus) maar bijna
onherkenbaar gefigureerd. De sopraan, die desgewenst door een blazer
(hoorn, trompet, zink) kan worden versterkt, wordt, wat minder polyfoon
dan gebruikelijk, begeleid door de drie overige stemmen, die van de
gelegenheid gebruik maken om specifieke woorden te illustreren: lange
noten op
bleibet ewig,
dramatische stiltes in de begeleiding van
unverloren en pijnlijke
intervallen (chromatiek) op
Leid en
betrübt. Continuo,
strijkers en de drie met hen
colla
parte spelende hobo's verzorgen een lieflijk decor op een
vriendelijk wiegend siciliano-ritme: een gepuncteerde 12/8 maat, als in
de bekende
Erbarme-dich-aria.
De muziek van de beide aria's ontleent Bach aan zijn 12 jaar oude in
Weimar geschreven Jagdkantate
Was
mir behagt, ist nur die muntre Jagd (BWV 208), een
huldigingsmuziek voor de verjaardag van hertog Christian von
Sachsen-Weißenfels, 23 februari 1713. Bach besluit tot deze
ontleningen blijkbaar pas nadat hij Von Zieglers libretti heeft
ontvangen, want deze stemmen metrisch noch qua versvorm overeen met de
oorspronkelijke teksten zodat Bach zich veel werk op de hals haalde om
de bestaande muziek - waaraan hij blijkbaar hechtte - aan de nieuwe
woorden aan te passen. Terloops illustreert hij daarmee nog eens geen
verschil te ervaren in het prijzen van wereldse dan wel hemelse heren.
In sopraanaria
(2) permitteert
Bach zich - zoals we ook vorige maand zagen - tamelijk schaamteloze
ingrepen in de tekst van mevrouw Von Ziegler. Zo wordt
Getröstetes Herze, frohlocke und
scherze gewijzigd in
Mein
gläubiges Herze, frohlocke, sing', scherze. De glansrol in
dit vrolijke en populaire stuk is weggelegd voor de violoncello
piccolo, een vrijwel uitsluitend door Bach gebruikt instrument dat - in
vier- of vijfsnarige versie - over een hoge E-snaar beschikt, een kwint
hoger dan de hoge A op gewone celli. In Bachs ‘extreme makeover' wordt
deze van continuo-instrument in de Jagdkantate-aria (BWV 208/13)
gepromoveerd tot volwaardig solo (
obligaat)-instrument,
door toevoeging van een zelfstandige continuopartij. In het zo ontstane
duet tussen violoncello piccolo en sopraan volgen beiden melodisch
geheel eigen wegen, en zelfs ritmisch opereren ze verschillend:
dezelfde vierkwartsmaat interpreteert de cello als gavotte (rustige
4/4) en de sopraan als bourrée (snelle 2/2 met opmaat). Ze
musiceren zo aanstekelijk dat, wanneer het tijd wordt voor de herhaling
van het inleidende ritornel, viool en hobo zich bij hen voegen en de
aria besluit met een uitgebreid instrumentaal kwartet, dat trouwens ook
al een zelfstandig onderdeel van de Jagdkantate vormde.
Na het korte maar centrale basrecitatief
(3) waarvan reeds sprake was, volgt
basaria
(4). In de
Jachtcantate was dat een aria van de natuur- en herdersgod Pan, die
derhalve door een rustiek hobotrio werd begeleid. Daar wist Von Ziegler
blijkbaar niets van, want haar tekst biedt voor deze opmerkelijke
begeleiding geen aanknopingspunt. Het stuk is even ongecompliceerd en
opgewekt als de sopraanaria, bovendien in moderne galante stijl
geschreven, en daardoor scherp afstekend tegen de antieke motetstijl
van de nu volgende koorfuga
(5).
Gezien het strenge karakter van de tekst, die naar het laatste oordeel
verwijst, kiest Bach voor de eerbiedwaardige polyfone stijl. Dat
betekent: geen zelfstandige partijen voor de instrumentalisten, zij
volgen slechts
colla parte de
vocale stemmen. Ter versterking van het archaïsche klankbeeld
voegt Bach ook nog het traditionele blazerskwartet toe (
Posaunenchor, een zink en drie
trombones), die wij vandaag - helaas maar niet minder traditioneel -
als
ad libitum moeten
beschouwen en weglaten. Op de drie regels tekst van Joh. 3:18 schrijft
hij een imposante dubbelfuga. De eerste tekstregel wordt
achtereenvolgens door bas, tenor, alt en sopraan gezongen op een eerste
thema, dat de andere stemmen begeleiden met een eerste contrapunt
(tegenstem). Dat contrapunt dient vervolgens als tweede thema, door de
vocalisten in omgekeerde volgorde geïntroduceerd. In het
daaropvolgende samenspel der beide thema's verschijnt tenslotte de
derde tekstregel op een nieuw contrapunt, dat allengs door alle stemmen
homofoon, in akkoorden gescandeerd, naar een slot voert waarboven Bach
bij hoge uitzondering een dynamische aanwijzing plaatst:
p (piano, d.w.z. zachtjes); het
einde dient niet juichend te zijn maar tot bedachtzaamheid stemmend.
Waarmee deze rijke cantate als één der heel weinige
zonder slotkoraal eindigt.
J. Ph. Krieger: Ach Herr, wie
sind meiner Feinde so viel
Johann Philipp Krieger (1649-1725) werkte vanaf 1677 als
kapelmeester aan het hof in Sachsen-Weißenfels (100 km ten
zuid-westen
van Leipzig). Met ruim 2000 cantates, waarvan er nog 80 zijn bewaard,
is hij zeker de vruchtbaarste en mogelijk één der
grootste Duitse
componisten uit de generatie vóór Bach. Hij was
één der eersten die na
1700 naar Italiaans model cantates schreef op basis van aria's en
recitatieven.
In zijn bundel
Musicalischer
Seelen-Friede
van 1697 bevindt zich de cantate van vandaag, een kwartet voor bas,
twee violen en continuo op de tekst van Psalm 3, een gebed van de
bejaarde koning David voordat hij slag moet leveren met zijn ambitieuze
zoon Absalom, die zichzelf inmiddels tot koning heeft laten kronen maar
zijn revolte met de dood zal moeten bekopen.
Het door Krieger meegecomponeerde woord
sela
is onvertaald Hebreeuws; het duikt vaker op aan het slot van
psalmregels maar behoort niet tot de eigenlijke psalmtekst en is
waarschijnlijk een muzikale of liturgische aanwijzing (buigen?
pauzeren? herhalen? refrein?).
