(De Swaen, 29-30/3/2008)
Nadat Bach op Goede Vrijdag 8 april 1724 voor het eerst zijn
Johannes-Passion heeft uitgevoerd, behelpt hij zich voor de drie
Paasdagen met bewerkingen van reeds bestaande cantates uit zijn
Weimarer en Köthener periode. Voor de zondag na Pasen (zondag
Quasimodogeniti, 16 april) schrijft hij weer een gloednieuwe cantate,
BWV 67, die zelfs door de gereserveerde Bacholoog Alfred Dürr
beschouwd wordt als één van de
großartigsten und originellsten
Kantaten.
Deze rijke en compacte, slechts ongeveer een kwartier durende cantate
is één van de weinige die al vroeg, voor de Tweede
Wereldoorlog, een zekere populariteit genoot. Er zijn solo's voor alt,
tenor en bas, niet voor een sopraan. In de instrumentale bezetting
vallen, naast continuo, strijkers en twee hobo's d'amore, een traverso
op en een
corno da tirarsi.
De traverso is alleen in historisch perspektief opmerkelijk: BWV 67 is
de eerste cantate waarin Bach hem gebruikt; tien dagen eerder, in de
eerste versie van de Johannes-Passion ontbrak hij nog, zoals Jos van
Veldhoven met de Bachvereniging onlangs liet horen. Bach gebruikt de
traverso hier nog wat onwennig, feitelijk slechts als tutti-instrument.
Van een
corno da tirarsi,
naar analogie van de
tromba da
tirarsi te vertalen met schuif-hoorn, zijn geen exemplaren of
afbeeldingen meer bekend. Bach schrijft hem slechts driemaal voor (BWV
46, 162 en 67, in de jaren 1723/24). Het instrument heeft
waarschijnlijk een uitschuifbaar mondstuk of een schuifbare U-bocht
gehad, zodat er niet alleen natuurtonen maar alle chromatische tonen op
konden worden gespeeld, en is het experimentele stadium nooit
ontgroeid. Wij spelen deze partij op de - verwante - schuiftrompet, een
tromba da tirarsi.
De kerk leest op deze zondag uit het evangelie van Johannes, hoofdstuk
20:19-31, het verhaal van de apostel Thomas die Christus´
opstanding uit de doden (Pasen) niet ongezien wilde geloven en zo
symbool werd voor alle twijfelende gelovigen. Geïnspireerd door
deze 'ongelovige Thomas‘ schrijft de Thomaskantor een hecht
gestruktureerde, symmetrisch opgebouwde cantate over de thema´s
hoop, onzekerheid en twijfel betreffende het centrum van het
christelijk geloof, Christus´ verrijzenis, waarin de
tegenstelling tussen geloof en ongeloof gaandeweg wordt gedramatiseerd.
De onbekende tekstdichter begint in het ritmische en vitale openingskoor
(1) een verbinding met Pasen te
leggen via het motto
Halt in
Gedächtnis Jesum Christ, der auferstanden ist von den Toten
(2 Timotheus 2: 8). De twee teksthelften hebben eigen muzikale
thema´s die fugatisch met elkaar woren gecombineerd en veel
woorduitbeelding bevatten. In het eerste een opvallend lang aangehouden
noot (
Houd vast!) direct vanaf
het begin in de
corno,
gevolgd door een vermanend vingertje dat naar
Jesum Christ wijst, waarbij de
melodie herinnert aan het
O Lamm
Gottes unschuldig; het koor scandeert ook nog die andere
betekenis van
Halt: stop! Het
tweede thema verbeeldt
Auferstanden
met een opstijgende figuur en
Gedächtnis
met syncopes, over de maatstreep getilde lange noten. De afwisseling en
combinatie van instrumentale en vocale passages verloopt volgens een
fraaie symmetrische architektuur.
Begeleid door strijkers en hobo d´amore verwoordt de tenor
(2) de discrepantie tussen het weten
van de opstanding (vlot loopje omhoog) en aarzeling of onwil om daar
van ganser harte op te vertrouwen (een verschrikt, hortend, zoekend
motiefje).
De centrale delen
(3) tot
(5) volgen een doorlopende
gedachtengang en vormen dus eigenlijk één geheel: een
slechts door continuo begeleid (
secco)
alt-recitatief waarin opgenomen de herinnering aan een Paaskoraal
(Nikolaus Hermann, 1560), die in vierstemmige tutti-zetting is
uitgecomponeerd. De alt citeert in
(3)
de profeet Hosea (13:14): Jezus heeft mijn vijanden (dood, hel, satan)
wel overwonnen maar mij intimideren ze nog steeds. De alt richt onze
blik op de
Friedefürst
die zich vervolgens in
(6) ook
daadwerkelijk als
Vox Christi
meldt met de vredesgroet
"Friede sei
mit euch" waarmee hij zich na zijn verrijzenis aan de verzamelde
apostelen deed kennen toen zij, twijfelend tussen vreugde en
verslagenheid achter gesloten deuren bijeen waren (Johannes 20: 19).
"Aria
"
(6), het meest theatrale deel van
deze cantate, is veeleer een dialoog tussen bas en driestemmig koor.
Een woeste
bataglia
(veldslagmuziek in snelle vierkwartsmaat, inclusief opschietende
vuurpijlen) van de strijkers vormt het decor voor de strijd van de
gelovigen tegen dood en ongeloof waarin zij Christus' hulp verbeiden.
Daarin verschijnt tot viermaal toe Christus met zijn vredesgroet,
voorgedragen in een wiegend pastorale driekwartsmaat met een
bovenaardse begeleiding van houtblazers. In de vierde en laatste
tumultueuze sectie wordt het visioen werkelijkheid: Christus mengt zich
in het strijdgewoel terwijl in de laatste pastorale passage de
strijkers aan de gepunkteerde begeleiding van de blazers gaan
deelnemen. Het verbaast niet dat Bach veertien jaar later dit tafereel
vol dramatische contrasten bewerkte tot het - iets minder dramatisch
geladen - Gloria van zijn Lutherse Mis in A (BWV 234).
BWV 67 eindigt
(7) met een
opmerkelijk eenvoudig (ouderwets) en rustgevend geharmoniseerd
koraalvers van Jakob Ebert (1601); het schept een verstilde vrede,
vergelijkbaar met het
O Herr,
laß dein lieb Engelein aan het slot van de
Johannes-Passion.
