De solocantate
Widerstehe doch der
Sünde (BWV 54) is waarschijnlijk één van de
zeer vroege cantates van Bach: mogelijk de zesde als we zijn
tweehonderd resterende cantates chronologisch ordenen. Hij dateert uit
de periode dat Bach werkzaam was aan het hof te Weimar (1708-1717).
De tekst stamt uit een de bundel
Gottgefälliges
| Kirchen- | Opffer, | In einem gantzen | Jahr-Gange | Andächtiger
Betrachtungen | über | die gewöhnlichen | Sonn- und
Festags-Texte | in 1711 te Darmstadt gepubliceerd door de
hofbibliothecaris en dichter Georg Christian Lehms ten behoeve van de
hofcomponist Christoph Graupner die vrijwel al deze teksten gebruikte
in één van zijn ruim 1400 (!) cantates. In Lehms' bundel
heeft de tekst de zondag
Oculi als
liturgische bestemming, de derde zondag in de vastentijd waarop in
Leipzig nooit concertante muziek werd gemaakt maar in Weimar wel. Sinds
zijn bevordering - in 1714 - van organist en kamermusicus tot
kapelmeester was Bach verplicht maandelijks een in het kerkelijk jaar
passende cantate te componeren. Maar op Oculi 1714 (4 maart) bekleedde
Bach net 2 dagen zijn nieuwe functie dus daarvoor kan deze cantate niet
geschreven zijn. Met Oculi 1715 voerde hij echter BWV 80a uit en in
1716 volgde hij stilistisch al lang heel andere wegen dan in BWV 54.
Dus waarschijnlijk is
Widerstehe
doch der Sünde - waarvan het manuscript geen bepaalde
zondag vermeldt - dus een ‘organistencantate'; een vóór
1714 uit vrije wil gecomponeerde, niet aan een specifieke zondag van
het kerkelijk jaar gebonden cantate over een algemeen theologisch
thema, waardoor hij geschikt is voor allerlei gelegenheden,
zogeheten
per ogni tempore
en dus veel meer uitvoeringsmogelijkheden heeft dan liturgisch gebonden
de tempore-cantates.
De tekst van Lehms gaat in barok vocabulair tekeer tegen de zonde en de
verleidingen van Satan, het is een dreigende waarschuwing die in
schrille beelden en kleuren een intimiderend beeld van het kwaad
schetst. Het is daarmee ook een van de meest moralistische teksten die
we bij Bach aantreffen, maar die hem een geschikte aanleiding moet
hebben gevormd voor zijn expressieve, recht-voor-zijn-raapstijl van dat
moment.
De tekst is echter qua vorm een specimen van de ‘moderne', naar
Italiaanse operalibretti gemodelleerde ‘cantate' die, met zijn
recitatieven en aria's op vrij gedichte teksten, volgens de theoloog
Erdmann Neumeister (1702) de ouderwetse
Kirchenmusik met zijn bijbelteksten
en kerkliederen (koralen) had moeten vervangen. Een pleidooi dat - wij
zeggen nu: gelukkig - in het conservatieve Leipzig nooit gehoor vond
maar daar slechts leidde tot een nieuw type ‘gemengde' cantates dat ons
uit Bachs Leipziger periode vertrouwd is en waarin de nieuwe
tekstbronnen naast de oude functioneren.
BWV 54 heeft de minimale omvang die een naar Neumeisters italianiserend
concept opgebouwde cantate kan hebben: twee aria's verbonden door een
recitatief. (Dat de cantate, zoals lang verondersteld, onvolledig is
bleek na terugvinden van Lehms' publicatie onjuist.) Ook de
instrumentale bezetting (continuo, 2 violen en 2 altviolen) is
minimaal, in aanmerking genomen dat gesplitste altviolen tot begin
achttiende eeuw gebruikelijk waren; Bach brak daarmee pas in zijn
latere Weimarer jaren. De hoge technische eisen die deze cantate aan de
solo altzanger stelt weerspiegelt het niveau van de professionele
solisten waarover de hofkapel beschikte.
De symmetrische opbouw, twee aria's rond een recitatief, wordt gesteund
door de tegengestelde argumentatielijnen in de aria's:
(1): weersta de zonde anders treffen je de gevolgen (vergif, dood)
(2): wie de gevolgen kent, kan de zonde weerstaan.
Het recitatief verbindt de twee aria's met een uiteenzetting over
uiterlijke schijn en innerlijke werkelijkheid.
Begeleid door zwaar zuchtende violen wordt de strijd tussen goed en
kwaad in aria
(1) op
harmonisch vlak uitgevochten. Het is al te verleidelijk (de zonde van
uw tekstschrijver) om niet even te benoemen wat hier harmonisch aan de
hand is. Het akkoord dat in de eerste maat klinkt bestaat uit de noten
Bes-D-F-As; die vormen tesamen het zogenoemde "dominant-septiemakkoord"
in de toonsoort Es. Een "dominant-septiemakkoord" is één
van de akkoorden die u als toehoorder het beste kent omdat het van
vrijwel alle klassieke muziek de voorlaatste harmonie is die dwingend
wil oplossen, en ook altijd zal oplossen in het meest consonante
akkoord, de grote drieklank van de toonsoort (
tonica) waarmee alle tonale stukken
eindigen. De knarsende dissonant in de eerste maat ontstaat doordat de
bas tegelijk en langdurig een lage Es speelt, een vijf maten
aanhoudende orgelpunt op de grondtoon waarnaar het septiemakkoord moet
maar voortdurend weigert op te lossen. De bas zet overduidelijk zijn
hakken in het zand, hardnekkig, onverzettelijk,
Widerstehe! en beweegt pas wanneer
de strijkers aanvaardbaarder harmonieën produceren, een passage
die uiteraard nog enkele malen zal terugkeren.
In het middendeel wordt het lot van de zondaars door het ontbreken van
de strijkers uiterst verstaanbaar besproken. De begeleidende
continuobas is hier ook minder standvastig en hij vergist zich tweemaal
op een saillant punt waardoor telkens op het afsluitende
ein Fluch der tödlich ist een
schrille dissonant, een ´vloek´ ontstaat: de eerste maal
springt de bas een stapje te hoog (kwint ipv kwart), de tweede maal te
laag (terts ipv kwart) (NB Bij Lehms rijmt
Gift met een lelijke woordherhaling
op
tödlich trifft, wat
Bach - ten koste van het rijm - vervangt door
tödlich ist.)
Bach zelf was ruim 15 jaar later over deze aria blijkbaar nog zo
tevreden dat hij de muziek hergebruikte in de Markus-Passion (BWV 247),
als aria nr. 19,
Falsche Welt, dein
schmeichelnd Küssen.
Het verbindend recitatief
(2)
ontmaskert de zonde als schone schijn: blinkend van buiten, ledig van
binnen, als een witgepleisterd (
übertünchtes)
graf (Matth.23:27). De legendarische sodomsappel, de licht-rode
calotropis procera, ziet er van
buiten aantrekkelijk eetbaar uit maar blijkt bij aanraking slechts
vuiligheid te bevatten. Het recitatief begint rustig en belerend maar
eindigt heftig, quasi arioso wanneer bij
scharfes Schwert het continuo -
heen en weer - de gehele toonruimte doorsnijdt.
Voor aria
(3) hergroeperen de
vier strijkers zich tot twee stemmen, violen en altviolen, die samen
met continuo en alt een vierstemmige fuga neerzetten: voor een aria
niet alleen een nogal ongebruikelijke vorm (solist en begeleiders in
gelijkwaardige rollen) maar ook een tamelijk intellectuele vorm,
uitdrukkende ´je moet wel je hoofd erbij houden´ (
mit rechter Andacht).
Nadat het continuo is begonnen met wat verderop blijkt
één der
contrapunten
(tegenthema´s) te zijn, klinkt als eerste thema de zonde-val:
chromatisch (d.w.z. a-tonaal = zonde) dalend (= val). Het tweede thema,
een lange sliert zestienden, kronkelt om zijn eigen as, als een slang,
symbool van de duivel. Zonder zijn fuga-achtig karakter te verliezen
vertoont dit kwartet niettemin ook de symmetrische struktuur van een
da-capoaria (A-B-A), met een hoofdzin in de hoekdelen, en een nevenzin
in het middendeel.
De opening van deze cantate is op het net te horen in 4 versies,
uitgevoerd door
Rilling:
met de alt Julia Hamari ;
Leonhardt
met Paul Esswood ;
Suzuki:
Yoshikazu Mera en
Leusink
(Kruidvat) met Sytze Buwalda .
Zondag Oculi is,
met enkele naburige vastenzondagen vernoemd naar de eerste woorden van
de Introïtus-tekst van de betreffende zondag, i.c.
Oculi mei semper ad Dominum = Mijn
ogen zijn voortdurend op de Heer gericht [Psalm 25, 15]
