Onder de 200 nog resterende cantates
van Bach is BWV 51 is een heel uitzonderlijke. Het is een solocantate
waaraan dus geen koor te pas komt, maar daarvan kennen we er wel
twaalf, en zelfs voor sopraan bestaan er vier. Uniek aan BWV 51 is
vooral de combinatie van solopartijen voor sopraan en trompet, die we
bij Bach nergens elders aantreffen, maar wel bijv. bij Alessandro
Scarlatti (1660-1725) in Italië, en de extreme technische
eisen die de zeer virtuoze solopartijen aan hun vertolkers stellen.
Vanwege deze karakteristieken is BWV 51, met de bas-solocantates BWV 56
(
Kreuzstab) en 82 (
Ich habe genug), waarschijnlijk de
meest gespeelde cantate, maar wel vooral op de grote concertpodia waar
verder nauwelijks Bachcantates klinken, en dit al sinds de eerste helft
van de vorige eeuw. Het is - daarom - ook de cantate waarvan de meeste
opnames bestaan.
De vragen naar herkomst en bestemming - die voor de meeste cantates
inmiddels moeiteloos beantwoord kunnen worden - hebben voor de
populaire BWV 51 daarentegen nog steeds geen bevredigend antwoord. BWV
51 kreeg zijn thans bekende vorm in 1730, dus nadat Bach 90% van zijn
cantates had voltooid maar het handschrift van de eerste drie delen is
zo keurig dat daarvan waarschijnlijk een oudere versie heeft bestaan.
Blijkens Bachs eigenhandige opschrift is hij bestemd voor de vijftiende
zondag na Trinitatis (17 september 1730) maar de tekst houdt nauwelijks
verband met de evangelielezing voor die dag (Mattheus 6:23-34, uit de
Bergrede, "wees niet bezorgd over uw leven."); de cantatetekst behelst
een vrij algemene lofprijzing die het begrijpelijk maakt dat Bach op
het omslag toevoegde
et per ogni
tempo, ook voor algemeen gebruik. Het is bovendien tamelijk
ondenkbaar dat BWV 51 op deze 17e september zal hebben geklonken in een
Leipziger kerk, want daar werden alleen jongenssopranen getolereerd
voor wie de sopraanpartij veel te moeilijk is. (Rifkin wees ooit op
Bachs beste jongenssopraan aller tijden, Christoph Nichelmann
(1717-1762), maar die verscheen pas september 1730 in Leipzig.) BWV 51
vraagt om een professioneel gekwalificeerde vrouwenstem of castraat*),
dus klonk het stuk wellicht in Dresden waar we kunnen denken aan de
beroemde castraat Giovanni Bindi (en niet aan de befaamde Venetiaanse
operadiva en coloratuursopraan Faustina Bordoni, een goede bekende van
Bach die echter pas in 1731 als echtgenote van de nieuwe
hofkapelmeester J.A.Hasse in Dresden arriveerde.) Misschien ook schreef
Bach BWV 51 voor een gelegenheid aan het hof te Weissenfels (waar hij
titulair
Hof-compositeur was)
en was zijn vrouw Anna Magdalena, uit Weissenfels afkomstig, daar de
solist.
Minder moeite kost de identificatie van de trompettist: Bach kon
beschikken over Leipzigs destijds wereldberoemde senior
-Stadtpfeifer Gottfried Reiche
(1667-1734).
Blijkens gebruikssporen in het materiaal heeft Bach BWV 51 in later
jaren nogmaals uitgevoerd, mogelijk met zijn studenten-ensemble
Collegium Musicum, en bij een
religieuze maar niet kerkelijke gelegenheid.
BWV 51 opent met een spectaculaire
bravura-aria
(1) waarin sopraan en trompet
met elkaar wedijveren als in een Italiaans instrumentaal concert, met
incidenteel concertante bijdragen van de eerste viool. Het unisono
begin herinnert aan Vivaldi. De sopraan vertolkt haar uitbundige
vreugde met coloraturen die zich over twee octaven uitstrekken en -
evenals in het laatste deel - eenmaal tot de hoge C (c''') reiken. Als
gelijkwaardigen spelen vocale en instrumentale solist elkaar de
contrapuntische bal toe. In het meer contemplatieve middendeel, dat
zeven van de acht tekstregels verwerkt, komen
Opfer, Kreuz und Not aan de orde:
de dominante toonsoort C-groot wijkt voor het parallelle a-klein en de
trompet blijft op de achtergrond tot het aanvankelijke
Jauchzet weer terugkeert.
Na de luidruchtige openingsaria volgt een ingetogen recitatief
(2) waarvan de tekst ontleend is aan
de psalmen 138:2 en 26:8. Ondanks alle italianiserende aspekten aan
deze cantate (NB Zelfs Bach noemt BWV 51 een "
cantate", wat hij overigens nooit
doet, de meeste ‘cantates' noemt hij
concerto.)
krijgen we géén echt secco-recitatief. Het eerste deel is
accompagnato: rustig
pulserende strijkersakkoorden begeleiden een intiem gebed. Maar de
strijkers trekken zich terug wanneer de tekst spreekt van
der schwache Mund en
lallen (stamelen) waarna de sopraan
haar laatste twee regels tweemaal
arioso
vervolgt, onder een ritmische continuobegeleiding die volhardt in een -
op verschillende toonhoogten - herhaald (
ostinaat) motief van acht noten,
behalve bij de woorden
ein
schlechtes Lob: daar imiteert het continuo de sopraannoten
gespiegeld, in de omkering. De sopraan illustreert het
lallen tweemaal met een uitvoerig,
hakkelend en rafelig melisma.
De introspectieve aria
(3)
handhaaft de sfeer van het recitatief: hij staat eveneens in a-klein en
heeft slechts continuo-begeleiding. De gehele cantate wekt daardoor een
driedelige, symmetrische indruk: een verstild middendeel tussen twee
uitgelaten hoekdelen. Het ingehouden karakter van dit gebed vraagt van
de sopraan een geheel ander soort virtuositeit in haar uitgebreide,
expressieve coloraturen. De voortdurend in 12/8-maat soepel omhoog
stromende baslijn verandert alleen even in een repeterend figuurtje ter
illustratie van de woorden
alle
Morgen neu.
Als andere cantates eindigt ook deze met een koraal
(4) maar nu niet simpel vierstemmig
geharmoniseerd doch in de vorm van een koraalfantasie waarin de sopraan
- zoals gewoonlijk, maar heel moeilijk voor ambitieuze operadiva's -
het koraal zingt in strakke lange noten boven een aanstekelijke
triosonate voor twee violen en continuo. De twee soloviolen (de
altviool ontbreekt hier) weven een kunstig fugatisch stemmenweb,
zelfverzekerd elkaar uitdagend en speels over elkaar heen buitelend.
Het koraal is het - later toegevoegde - vijfde couplet van Johann
Gramanns
Nun Lob', mein Seel', den
Herren (Königsberg, 1549), een berijming van Psalm 103.
Het koraal gaat direct over in een - door Bach toegevoegd - afsluitend
Alleluja. Met de altviool keert ook
de trompet weer terug en daarmee de briljante sfeer en de ongeremde
virtuositeit van het begin. En opnieuw reikt de sopraan tot haar hoge,
driegestreepte C.
*) Zelfs Leonhardt die in zijn integrale cantateprojekt
met Harnoncourt consequent jongenssopranen inzet, koos hier voor de
gedenkwaardige
opname met Marianne Kweksilber.
