In het spoor van de negentiende eeuwse Bachausgabe plachten wij een
onderscheid te maken tussen "solocantates" en cantates waaraan een koor
te pas komt, waarbij cantates zoals BWV 42 waar "het koor" slechts een
slotkoraal te zingen heeft, tot de solocantates worden gerekend. Wij
weten inmiddels dat deze onderscheidingen op Bachs uitvoeringspraktijk
niet van toepassing zijn. Zijn concertisten zongen aria's, koren en
koralen. Wanneer er - zoals vandaag - vier solopartijen (aria's en
recitatieven) zijn, verandert het aantal zangers niet meer wanneer er
een koor of koraal aan wordt toegevoegd. Aria's, duetten, terzetten en
koren werden bij Bach door 1, resp. 2, 3 of 4 zangers uitgevoerd; hij
had niet de mogelijkheid, en waarschijnlijk ook niet de behoefte, om
voor een "koor" ineens 20 of 80 zangers te laten opdraven. Er is dus
ook geen reden om te veronderstellen dat Bach, door geen openingskoor
te componeren in zijn, voor de zondag na Pasen (8 april 1725) bestemde
BWV 42, zijn "koor" zou hebben willen ontzien na de inspannende
Paasmarathon: de Johannes-Passion (2e versie) op Goede Vrijdag, het
Osteroratorium en de cantates BWV 6 en 4 op de drie Paasdagen. In BWV
42 moeten al Bachs concertisten presteren, zij zingen alleen geen
gezamenlijk koor.
Het ongebruikelijk grote aantal kopiïsten dat - op nogal
chaotische wijze - betrokken was bij het uitschrijven van de - nog
steeds bewaard gebleven - partijen suggereert wel dat de cantate onder
grote tijdsdruk tot stand kwam en Bach waarschijnlijk om die reden van
een openingskoor afzag, ten gunste van een instrumentale
sinfonia die hij vermoedelijk reeds
in Köthen had gecomponeerd.
De uitgebreide openings
sinfonia
(1) is, vergelijkbaar met
diverse Brandenburgse concerten, ontworpen als een groepsconcert voor
twee instrumentale koren: strijkers tegenover houtblazers (2 hobo's en
fagot), een bezetting die tot een stereofonische opstelling uitnodigt.
De twee groepen treden aanvankelijk afwisselend op en introduceren
eigen thematisch materiaal dat echter gaandeweg wordt uitgewisseld. Na
een kort, contrasterend en lyrisch middendeel (
cantabile) keert al snel de
oorspronkelijke thematiek terug, nog vóór het
da-capo is begonnen. Deze warme en
lieflijke
sinfonia wil
ongetwijfeld herinneren aan de Paasgebeurtenissen; ze ademt de
contemplatieve rust van een landschap in schemering, waarin de
Emmausgangers - zes dagen eerder in BWV 6,
Bleib bei uns den es will Abend werden
- de voor hen teleurstellende executie van Jezus bespraken, niet
vermoedend dat de met hen oplopende vreemdeling de opgestane Christus
was.
De evangelietekst voor de zondag na Pasen, zondag
Quasimodogeniti
of Witte Zondag, is Johannes 20: 19-31 waarin wordt verteld hoe de
discipelen, angstig bijeen achter gesloten deuren, plotseling Christus
in hun midden vinden. Uitsluitend het eerste vers van deze tekst maakt
Bachs onbekende tekstdichter tot thema van de cantate, door het te
generaliseren tot een belofte voor alle tijden: wees niet bang voor
bedreigingen uit een boosaardige buitenwereld want waar twee of drie in
Christus' naam bij elkaar zijn, zal hij hen beschermen.
De tenor draagt in
secco
recitatief
(2) de titel- en
thematekst voor. Het begeleidend continuo is gesplitst: strijkers
(cello, violone) en clavecimbel spelen angstig sidderende zestienden
terwijl fagot en orgel maten lang volharden in een onheilspellend
dissonant septiemakkoord, totdat
Jesus
de spanning wegneemt.
Voor de bemoedigende altaria
(3)
slaat de tekstdichter met behulp van de bekende tekst "waar twee of
drie in mijn naam bijeen
zijn..." (Matth.18:20) een brug van de angstig
voor de joden schuilende discipelen naar de in andere tijden en
situaties met andere bedreigingen geconfronteerde christenen. Rust en
vertrouwen keren terug. Tegen een harmonisch
strijkersdecor trekken de twee hobo's veelzijdig gefigureerde lijnen;
meestentijds imiteren ze elkaar maar waar
Jesus binnentreedt vervallen zij in
melodische unanimiteit. De rijke orkestratie (
tutti) suggereert dat deze aria een
bewerking zou kunnen zijn van het langzame middendeel van het concert
waaraan de
sinfonia werd
ontleend. Wel zal Bach er het snellere, slechts door continuo begeleide
middendeel aan hebben toegevoegd, wat, samen met de
da-capo-struktuur deze mooie aria
wel erg lang maakt.
Het duet
(4) voor sopraan en
tenor is uitzonderlijk omdat het zijn tekst ontleent aan een bekend
koraal, zonder dat de melodie daarvan ergens te herkennen valt. Jakob
Fabricius schreef
Verzage nicht etc
in 1632, in het holst van de Dertigjarige Oorlog, een tijd van zware
beproevingen. Opnieuw is het continuo gesplitst en weer is het doel:
uitbeelding van bedreiging. Fagot en cello spelen hardnekkig (
ostinaat) een hoekige,
onheilspellende figuur vol dissonante voorhoudingen boven rustige
harmonieën van het orgel en de (eventuele) rest van de
continuogroep. Tegen die dominerende achtergrond klinkt de oproep tot
standvastigheid van sopraan en tenor nogal weerloos en kwetsbaar. Als
in een motet krijgt elk van hun zinsneden zijn eigen motief: op
Häuflein maken ze zich
homofoon klein,
verstören
gaat met stormachtige imitaties, bij
suchen
dolen ze acht maten lang in canon achter elkaar aan, op
angst und bang schrikt de tenor tot
driemaal toe met een adembenemende dalende septiemsprong.
Maar opnieuw maakt angst plaats voor zelfvertrouwen in het belerend en
weinig poëtisch bas-recitatief
(5);
in het
arioso slot
onderstreept het continuo het
Wüthen
der Feinde met een kort agressief motief.
De bas vervolgt
(6) met
één van die uitgelaten aria's voor twee vrolijk achter
elkaar aan hollende en imiterende soloviolen, in dit geval niet de
aanvoerders van 1e en 2e violen maar (volgens de overgeleverde
partijen, om welke reden dan ook) twee spelers van de eerste
viool. De bas verkondigt, zelfverzekerd en als een fanfare, dat
Jezus de zijnen beschermt. Tegelijk vormt zijn partij een vreedzaam
rustpunt tegenover de tumultueuze strijkersbegeleiding; pas op
Verfolgung laat hij zich verleiden
tot een jachtige tekstillustratie.
Alle twijfel is geweken wanneer koor en alle instrumentalisten het
lange slotkoraal
Verleih' uns Frieden
(7) aanheffen waarvan Martin
Luther rond 1530 tekst en muziek ontleende aan de voorreformatorische,
ambrosiaanse hymne
Da pacem Domini,
en daaraan een vervolg hechtte dat de zegen afroept over de wereldlijke
autoriteiten.
