Bach componeerde deze koraalcantate voor de 19e oktober 1724 op basis van één van de oudste en populairste koralen die Martin Luther samen met zijn muzikale compaan Johann Walther in 1524 in het Geystlich Gesangk Buchleyn te Wittenberg had publiceerd. Aus tiefer Not schrei ich zu Dir is een berijmde paraphrase van Psalm 130, die we ook in zijn Latijnse versie als De Profundis clamavi kennen. Het lied werd tijdens Luthers begrafenis gezongen. Het ligt ook ten grondslag aan de oudste cantate die we van Bach kennen, BWV 131, Aus der Tiefen uit 1707.
Dit lied uit de dageraad van de Reformatie behoorde standaard bij de 21e zondag na Trinitatis waarvoor Bach de cantate van vandaag schreef; de bijbehorende evangelielezing was Johannes 4:46-54, het verhaal van de hoveling wiens zoon op sterven ligt maar door Jezus wordt genezen. De cantate behandelt de centrale Lutherse notie dat voor de zondige mensheid genade uitsluitend bij God en dus niet in allerlei verrichtingen te vinden is.
Zoals in koraalcantates gebruikelijk volgt Bach in het openingskoor en het slotkoraal letterlijk de koraaltekst; de tussenliggende  recitatief- en aria-teksten zijn bewerkingen van de ‘binnenverzen'.

Voor de openingskoren op oude en eerbiedwaardige koraalteksten en -melodieën blijkt Bach stelselmatig (in cantates 2, 14, 38, 80, 121) de ouderwetse vorm (stile antico) van het laat-renaissancistische koraal-motet te kiezen, een polyfone a-cappella compositie waarin de instrumenten geen zelfstandige partijen hebben, maar slechts de vocale partijen meespelen (colla parte). Dus geen concertante voor-, tussen- en naspelen (ritornels) die de vocale verwerking van de koraalzinnen motivisch bij elkaar houden. De zeven regels van het eerste couplet van Aus tiefer Not (1) leiden dus tot zeven, direct op elkaar aansluitende stukken muziek; elke nieuwe regel begint in het slotakkoord van de vorige, en ze hebben allemaal eenzelfde opbouw: de drie lage stemmen (tenor, alt, bas) introduceren - veelal in die volgorde - fugatisch elke nieuwe zin, waarna ze hun weg vervolgen met contrapunten (tegenstemmen) op hun collega's, en tenslotte verschijnt de sopraan die de koraalregel als cantus firmus in dubbel zo lange noten zingt. Onderwijl zingen de laagste stemmen motiefjes die de betreffende tekst illustreren: sprongen omhoog bij Herr Gott, erhöre mein Rufen, dissonanten (‘chromatiek') op Sünd' und Unrecht.en een langdurig bleiben. Het contrapunt op de Sünd-und-Unrecht-zin is een met halve toonsstappen dalend loopje, dat echter vervolgens ook stijgend (Un-recht!) klinkt.
De indruk van sobere, welhaast ascetische gestrengheid van het hele stuk wordt niet in de laatste plaats veroorzaakt doordat Bach de oude, voor-reformatorische kerktoonsoort (‘Phrygisch') handhaaft die Luther placht te gebruiken voor klaag- en boeteliederen. ‘Phrygisch' is de toonsoort die, zonder mollen of kruizen, alleen de witte toetsen op de piano gebruikt maar begint en eindigt op de E, d.w.z. voor tonaal-denkenden: e-klein zonder fis.
Het secco-recitatief (2) voor de alt verwijst aan het slot naar neue Wunder, zoals ook sopraanrecitatief (4) van neue Zeichen spreekt: die begrippen komen in de koraaltekst niet voor, maar zijn een poging van de tekstdichter om de evangelielezing, zoals voorgeschreven,  in de cantate te betrekken. Het vriendelijke en opgewekte kwartet (3) voor tenor, twee hobo's en continuo, de enige echte aria in deze cantate, is met zijn aanstekelijke syncopes een verademing (Trostwort) na het zware serene openingskoor. De tekst van het sopraan-recitatief (4) heeft eigenlijk niets te maken met de koraaltekst en verwijst uitsluitend naar de evangelielezing; om de relatie met het koraal toch te leggen gebruikt Bach een in zijn oeuvre uniek middel: de continuo-bas speelt de gehele koraalmelodie, de eerste twee regels in A-Phrygisch, het vervolg in D-Phrygisch. Om die melodie tot zijn recht te laten komen moet het recitatief wel - ongebruikelijk - strak ritmisch, op de slag (a battuta) worden gezongen.
Het terzet (5) voor alt, tenor en bas met uitsluitend continuo-begeleiding bestaat uit twee door ritornels omlijste delen: Trübsal (beproevingen) met schrijnende halve tonen, en Trost met een vrolijke, stijgend gebroken drieklank, maar bij Nacht der Not und Sorgen keert het aanvankelijke Trübsal-motief weer terug. Hoewel de zelfstandige instrumentale inleiding anders doet verwachten verliest het continuo met de entree van de bas zijn zelfstandigheid. waardoor dit terzet eigenlijk een zuiver vokale compositie is die - ondanks zijn lyrisch karakter maar mede dankzij zijn imitatieve stijl - aan (1) herinnert.
Het slotkoraal (6), een eenvoudige vierstemmige harmonisering van het vijfde en laatste couplet van Luthers lied, is opmerkelijk vanwege het nadrukkelijke dissonante akkoord waarmee het begint.

Bach versterkt het archaïsch karakter van zijn openingskoor (1) en slotkoraal (6) door behalve strijkers en hobo's ook - ouder gewoonte - trombones met de zangstemmen te laten meespelen. Dat kan De Swaen zich helaas niet permitteren, het gaat weliswaar slechts om stem-verdubbeling maar bepaalt het coloriet. en dus vind ik dat wel jammer. Als represaille, en om mijn onafhankelijkheid als tekstschrijver inhoud te geven tracteer ik u daarom op een complementaire uitvoering van Deel 1 en Deel 6: we schrappen nu maar eens de strijkers en de hobo's, er klinkt louter koper, geweldig. (De uitvoering is door His Majestys Sagbutts and Cornetts o.l.v. Timothy Roberts (A Bach Album, Hyperion CDA67247). Dit biedt u bovendien de gelegenheid om alvast (of komende weken: nog eens opnieuw) het complexe openingskoor te beluisteren want dat is exemplarisch voor wat ik altijd als de diepere betekenis heb beschouwd van Bachs gebruikelijke slotformule SDG (Soli Deo Gloria, Alleen ter ere Gods): wat in dit stuk allemaal gebeurt kan een gewoon mens, en zeker een éénmalige toehoorder, niet bevroeden.

Heinrich Bach (1615-1692) was een oud-oom van Sebastian, broer van zijn grootvader, en evenals hij stamvader van een lijn musici en componisten maar ook opa van Sebastians eerste vrouw Maria Barbara. De vandaag uit te voeren cantate is het enige werk dat we (nog) van hem kennen. De tekst, vers 14 van Psalm 139, wordt zin voor zin, en zo nu en dan zelfs woord voor woord behandeld in snel afwiselende tutti en korte soli in diverse combinaties. De bezetting is karakteristiek 17e eeuws: een vijfstemmig strijkerskoor (2 alt-violen) en vijf vocalisten (2 sopranen).

Georg Böhm (1661-1733) was vanaf 1698 organist aan de Johanniskirche te Lüneburg, waar J.S.Bach als tiener, van 1700-1702 de Michaëlisschool bezocht. Onlangs in de Weimarer Amaliabibliotheek opgedoken dokumenten tonen dat Bach les heeft gehad van Böhm, naar wie hij zijn hele leven dankbaar bleef verwijzen. Böhm is bij organisten goed bekend als componist maar we kennen van hem ook een aantal cantates en een Lukaspassion.
Böhm's cantate Ach Herr, komme hinab und hilfe meinem Sohne is ongetwijfeld gecomponeerd voor dezelfde 21e Zondag na Trinitatis waarvoor ook Bachs cantate van vandaag was bestemd want zij behandelt de voorgeschreven evangelielezing voor deze zondag, Johannes 4:46-54, het verhaal van de hoveling wiens zoon op sterven ligt maar door Jezus wordt genezen en citeert bovendien (in deel 3) het koraal Aus tiefer Not dat Bach tot cantate-thema verhief.
Interessant is dat het koraal bij Böhm klinkt in een gemoderniseerd, tonaal jasje terwijl Bach juist grote moeite doet om de antieke, 'modale' kerktoonsoort te handhaven. De bezetting van Böhms cantate is nog identiek aan die van Heinrich Bach. Pas de 18e eeuw gaf de voorkeur aan instrumentale en vocale vierstemmigheid.

(De Swaen, 28-29/10/2006)