Tja, u treft hier natuurlijk altijd sprekers die u verzekeren dat de cantate van vandaag iets heel bijzonders biedt. Maar zojuist hebt u zelf kunnen constateren dat er wat bijzonders aan de hand is want u mocht het slotkoraal (6) niet instuderen. Dat is u nog nooit overkomen, en ik garandeer u: het zal niet weer gebeuren want we treffen hier de, in Bachs oeuvre unieke situatie dat hij het slotkoraal niet zelf harmoniseert, maar een 75 jaar oude zetting gebruikt van zijn verre voorganger Johann Rosenmüller, Thomaskantor van 1642 tot 1655.
Dat koraal, dat u straks dus van ons zult horen, is in de eerste plaats vijf- ipv vier-stemmig, dat bent u niet gewend. In de tweede plaats zijn er hier en daar antifonale effekten, het lijkt wel twee-korig: hoge en lage stemgroepen die op elkaar reageren; dat bent u ook niet gewend. En er zit een maatwisseling in (van 4/4 naar 3/1, proportio tripla) waarbij het laatste deel genoteerd is in een middeleeuwse mensuraal-notatie (brevis en semi-brevis) die u zelfs niet zoudt kunnen lezen.

Deze ontlening aan werk van een voorganger doet Bach natuurlijk niet zomaar. Denkt u niet dat hij even tijd tekort kwam of geen inspiratie had, of dat hij zijn vorm nog moest vinden. Als hij in 1726 deze cantate schrijft heeft hij er de afgelopen jaren al ongeveer 150 afgeleverd, meer dan twee jaargangen. Maar hij experimenteert lustig door.
Rosenmüllers begrafeniskoraal op zichzelf genomen illustreert met zijn de wisseling van een parmantige, zo niet martiale vierkwartsmaat naar de dansante 3/4-maat natuurlijk prachtig het verschil tussen de oorlog, strijd en opgeblazenheid in de wereld, en de vrede, rust en vreugde in de hemel waarvan de tekst gewaagt.
Maar door zijn cantate met dit koraal te besluiten bereikt Bach bovendien een speciaal effekt. Dit koraal moet op Bachs tijdgenoten een onmiskenbaar archaïsche indruk hebben gemaakt, het is meer renaissance dan barok, voor u weliswaar moeilijker te zingen maar toch met ongecompliceerde harmonieën die een nostalgische hunkering oproepen naar de eenvoudige, naïeve geloofszekerheid van vroeger tijden. Daarmee introduceert Bach een effektief en verfrissend kontrast met het gekwelde, laat-barokke doodsverlangen dat de rest van de cantate karakteriseert.

Want waar gaat het in deze cantate eigenlijk over? Natuurlijk gaat het, zoals altijd bij de mooiste muziek over de dood, maar wel op een heel bepaalde manier.
De evangelielezing voor de 16e zondag na Trinitatis (6 oktober 1726) is Lukas 7, de verzen: 11-17; waar wordt verteld dat, net wanneer Jezus de stad Naïn wil binnengaan, een stoet de poort uitkomt om een jongen te begraven, de enige zoon van een weduwe. Als Jezus de overleden jongeling aanspreekt wordt deze weer levend.
De huidige cantate is de vierde die Bach voor deze dag, en naar aanleiding van deze tekst schrijft (eerder deed hij dat in BWV161 (1715), BWV 95 (1723) en BWV 8 (1724)) en steeds geeft de cantatetekst, van wie die ook afkomstig is, een merkwaardige, specifiek Lutherse draai aan deze tekst. Wat je zou verwachten: een lebens-bejahende vreugde over de terugkeer van de jongen in zijn aardse bestaan, maar de Lutheraan leest deze tekst niet historisch maar symbolisch of allegorisch: als een parabel voor de geloofszekerheid dat allen na hun dood door Christus tot een eeuwig leven gewekt zullen worden, en dat mensen de dood derhalve kunnen verwelkomen en begroeten als een noodzakelijke maar verheugende stap die hen verlost van het lijden in het aardse tranendal en dichterbij het hemels paradijs brengt. De dood wordt daarmee gerelativeerd tot een kortstondige slaap, waarnaar met verlangen kan worden uitgekeken, zoals ook andere cantate-titels tonen (Komm, du süße Todesstunde (161), aria Ich freue mich auf meinen Tod (82), en zinnen als Wohl denen die im Sarge liegen (57/6)). Die gedachtengang volgt ook deze cantate.

Even onconventioneel als het slot (6) is het openingskoor (1) maar tegenover het simpele, naïeve slotkoraal staat een zwaar geladen, somber openingskoor dat muzikaal uiterst complex is. Ik wil dat graag even met u analyseren, opdat u hoort wat er te horen is.
Alleen al in het instrumentale voorspel en de begeleiding zijn drie lagen te onderscheiden. Van onderaf:
1.de bas en de cello die, als de slinger van een klok het onverbiddelijk doortikken van de tijd uitdrukken, men vergelijkt ze bij wijlen met doodsklokken
2. hoort u van de kinstrijkers zwaar zuchtende figuren, die - even meedogenloos - naar beneden, naar het graf wijzen; alleen aan het eind, bij mach meinem Ende gut, gaan ze even omhoog.
Tot zover, zou je kunnen zeggen, de objektieve kant v/d zaak.
Boven deze begeleidende figuren geven de twee hobo's uitdrukking aan de subjektieve menselijke ervaring, met een introvert, klaaglijk duet, met voortdurende seufzer die zo kenmerkend zijn voor de toenmalige opkomende galante of empfindsame stijl.
En nu hebben we het alleen nog maar over de instrumentale begeleiding.

Denkt u vooral niet dat ik er maar wat speculatief op los interpreteer. Zó conceptueel componeerde Bach: welke associaties heb ik bij dit thema, en hoe druk ik die in muziek uit!

Maar na 12 maten verschijnt dan toch het koor en het zingt - regel voor regel - een koraal, met de titeltekst en melodie die u zojuist ook hebt ingestudeerd en die u wellicht herkent als van het meer bekende Wer nur den lieben Gott làsst walten. De sopranen worden daarbij gesteund door een hoorn, maar de andere stemmen versieren deze melodie met vaak heel gewrongen harmonieën, vol schrille, van doodsangst doortrokken dissonanten.

BWV 27 lijkt daarmee op de koraalcantates uit Bachs tweede jaargang maar behoort daar toch niet toe omdat tekst noch melodie van het koraal verderop terugkeren.

Maar na de eerste zin wacht ons alweer een nieuwe verrassing, alweer uniek in Bachs oeuvre: de koraalzinnen worden driemaal gelardeerd met uitleggende, verklarende zinnen die niet tot het koraal behoren, in recitatiefvorm (achtereenvolgens door S, A en T). Die twee geheel verschillende typen vocale muziek worden tot één stuk bijeengehouden door de doorgaande instrumentale begeleiding, waardoor we de unieke figuur krijgen van een ritmisch recitatief, in 3/4-maat bovendien (recitatieven staan altijd in 4/4-maat) en met full-blown concertante begeleiding. Dat we hier slechts drie recitativische invoegingen horen, en géén van de bas is niet verwonderlijk: de bas vertolkt immers vaak de Vox Christi en dat zou niet op zijn plaats zijn in dit zorgelijke gebed.

Tussen begin- en slotkoor liggen twee recit./aria-paren, maar de inhoudelijke wendingen liggen precies daartussenin.
Het tenor-recitatief (2) Mein Leben hat kein ander Ziel, Als dass ich möge selig sterben kun je natuurlijk lezen als een depreciatie, een minachting, ontwaarding v/h leven. Ik ben meer geneigd volgende regels te onderschrijven: Ich lebe allezeit zum Grabe fertig und bereit: leef zo dat je, wanneer je hoorde dat je morgen of over drie maanden zult sterven, je niet plotseling iets anders hoeft gaan doen dan je al deed.
Oftewel: doe de dingen die er uiteindelijk toe doen.

De echte inhoudelijke wending v/d cantate ligt tussen (2) en (3), een wending die de Lutherse uitleg van de opwekking te Naïn veronderstelt. De dood wordt nu niet meer gevreesd maar aanvaard, ja verwelkomd (Willkommen (3) en ‘was ik alvast maar in de hemel' (4)
Alt-aria (3) is een kwartet met een instrumentale bezetting die - opnieuw - uniek te noemen is: naast de alt en het continuo (waarin we nog weer de oktaafsprongen v/h beginkoor horen) de melancholische alt-hobo (hobo da caccia, hier gespeeld op een Engelse hoorn) en een sprankelende rechterhand v/h orgel, die karakteristiek is voor de periode dat Bach zijn zoon Wilh. Friedemann, inmiddels 16, regelmatig inzette.
Ook sopraan-recitatief (4) vertolkt het idee "laat mij maar vlug sterven" met de woorden Flügel her = Geef mij vleugels, en ik vloog naar de hemel. En let even op hoe Bach die vlucht illustreert.

Na de hunkering naar de hemel van de twee middelste delen, vertolken de laatste twee delen de bereidheid het leven te verlaten en afscheid te nemen v/d aarde (Gute Nacht en Welt, Adé)
De tekst van aria (5) maakt duidelijk dat de Weltflucht vooral het Getümmel (gewoel, tumult) betreft en - in het koraal (6) - de Krieg, Streit en Eitelkeit. Dat laat in elk geval ruimte voor de wat seculierder, diesseitiger en aktivistischer interpretatie die met de opheffing van aardse ellende, lijden en nood en de vestiging van vrede, rust en heelheid liever niet zou willen wachten tot na onze dood.
Deze bas-aria (5), met strijkersbegeleiding, is gebouwd op de telkens abrupte afwisseling tussen twee sferen: een vredig, lyrisch bezonken, rustig sarabande-achtig slaapliedje Gute Nacht dat in het middendeel overheerst, en een rusteloos, heftig, geagiteerd en tumultueus Weltgetümmel.

(Inleiding voor de Utrechtse Bach-cantatediensten, 1 oktober 2006)