Bach componeerde cantate 22 samen met nr 23 ter gelegenheid van zijn
auditie voor de Thomaskantor-vacature in Leipzig op 23 februari 1723,
volgens de Lutherse kalender zondag
Estomihi
of
Quinquagesima
en dat
betekent: de laatste zondag voor het begin van de vasten waarop in
Leipzig ook de concertante muziek moest zwijgen, en dus de laatste
gelegenheid voor een cantoraatsauditie, wilde het gemeentebestuur de
vacature nog tijdens zijn ambtstermijn vervuld krijgen nadat zes
eerdere kandidaten hun sollicitatie slechts ter versterking van hun
eigen positie hadden gebruikt (Telemann, Graupner) ofwel te licht waren
bevonden (Kaufmann, Duve, Schott, Fasch). Volgens een krant waren Bachs
sollicitatiecantates
von allen,
welche dergleichen ästimiren, sehr gelobet worden, maar
gemeenteraadslid Abraham Christoph Platz.verklaarde berustend dat men
wenn man eben nicht die besten kriegen
könne, man eben die mittleren nehmen müsse.
De libretti voor zijn proefcantates die Bach - toen nog werkzaam aan
het hof te Köthen - vanuit Leipzig werden toegestuurd voorzagen
twee cantates, uit te voeren vóór en na de preek, op
teksten
die aansloten bij de twee delen van de evangelielezing voor zondag
Estomihi, Lucas 18:31-43: Jezus'
aankondiging van zijn lijden en sterven in Jeruzalem (BWV 22) en de
genezing van een blinde (BWV 23).
Bachs
Probestücke zijn
begrijpelijkerwijs voorzichtig in de eisen die ze stellen aan het hem
nog onbekende uitvoerend ensemble waarmee Bach slechts enkele dagen had
kunnen kennismaken: alleen een hobo en strijkers in het orkest, geen
sopraansolo en weinig virtuoze melismen in de vocale partijen. Ook
conformeert hij zich aan twee gevestigde praktijken die hij - eenmaal
benoemd - snel overboord zal zetten: een ensemble koperblazers
(cornetto en trombones) die
colla
parte de koorpartijen meespelen om zangers op koers te houden,
en de inzet van
ripienisten,
steunzangers of
tuttizangers,
die in grootschalige koorgedeelten de primaire zangers (
concertisten) versterken. De
veronderstelde afkeer onder zijn toekomstige patronen van Italiaanse
operainvloeden ontziet hij door nog geen
secco (slechts door orgel
begeleide) recitatieven te schrijven en geen volledige
da-capoaria's.
Wel tracht hij uiteraard in zijn twee korte proefcantates een zo breed
mogelijke sortering te bieden van genres en technieken die hij in huis
heeft.
Direct aan het begin van BWV 22
(1)
grijpt Bach zijn kansen: hij schrijft niet het gebruikelijke
openingskoor op de evangelietekst maar dramatiseert deze tekst door een
rolverdeling aan te brengen: de tenor zingt als evangelist het
inleidende "Jezus nam zijn twaalf discipelen terzijde", de bas vervolgt
als
Vox Christi met Jezus'
aankondiging van zijn gang naar Jeruzalem, waaruit de bekende twee
verzen zijn weggelaten die zeggen dat hij daar zal lijden en sterven,
en in het tweede muzikale gedeelte vertolkt een koorfuga de
verbijstering en het onbegrip van de discipelen. De twee solopassages
zijn niet als recitatief gezet (zie boven) maar krijgen een
tutti-begeleiding waarvan het
basismotief al in de instrumentale inleiding klonk: een aarzelend in
kleine stapjes omhooggaan (
hinaufgehn),
dat ook de bas demonstreert tot hij bij
Jerusalem op zijn hoge Es
arriveert. Het koorgedeelte volgt abrupt, als een fuga na een
preludium. De koorfuga is enerzijds van een streng type, zonder speelse
intermezzi, waarmee Bach zijn vakbekwaamheid in het genre etaleert;
anderzijds vergeet Bach niet de tekst te illustreren. Deze valt in drie
delen uiteen: het fugathema staat op de woorden
sie aber vernahmen der Keines, als
eerste tegenthema (
contrapunt)
dient het herhaald
und wussten nicht
terwijl een hakkelend
was das
gesaget war als tweede contrapunt fungeert. De fuga wordt
tweemaal opgezet; de eerste keer van boven naar beneden (sopraan, alt,
tenor, bas) en uitsluitend door continuo begeleid, de tweede maal in de
omgekeerde richting en nu met
colla
parte meespelende instrumenten. Bij de tweede doorgang werden
gewoonlijk de ripienisten ingezet.
Het gevolg van de verdeling van de tekst over thema en contrapunten is
dat alle frasen door elkaar klinken: een geschikte uitdrukking van de
verwarring en opschudding onder de discipelen.
Na de strakke en gevoelloze koorfuga die de onverschilligheid van de
discipelen verbeeldt, treedt in de eerste aria
(2) de warme en empathische alt aan
als gewillige volgeling van Jezus, begeleid door een expressieve,
klaaglijke hobosolo waarin de vele syncopen blijken te verwijzen naar
de hoofdgedachte
ziehe mich nach dir
die ook in de volgende teksten terugkeert. Het
Leiden verschijnt tot tweemaal toe
met een schokkende harmonische wending.
In het recitatief
(3) fungeert
de bas niet meer als
Vox Christi
maar als eenvoudige gelovige, al krijgt hij (om andere redenen, zie
boven) wel het voorname strijkers-
accompagnato
dat in de Italiaanse opera aan hooggeplaatste figuren was voorbehouden
(en in de Matthäus-Passion aan Christus). De tekst verwijst naar
de
verheerlijking (
Verklärung)
van Christus op de berg Tabor die de discipelen graag bijwoonden
terwijl ze Golgatha liever missen. Als was het om orthodoxe protesten
tegen te frivool geachte opera-recitatieven bij voorbaat te ontzenuwen,
begint de bas zijn recitatief met een melodisch citaat van een
toenmaals bekend kerklied
Was frag
ich nach der Welt (Wat kan mij de wereld schelen). Op het woord
Freuden eindigt het
basrecitatief met een levendig en ritmisch
arioso.
Deze vreugde bepaalt ook de sfeer in de laatste aria
(4), een optimistische en
aktivistische solo voor de tenor, begeleid door strijkers in de
dansante maat van een passepied of een menuet. Op het woord
verbeßre herhaalt de tenor
zijn muziek van de vier vorige maten één toon hoger.
Terwijl het orkest doorspeelt handhaaft hij zijn
Friede erg lang, maar
ewig duurt nog veel langer en
eindigt met het inmiddels vertrouwde, ritmische vreugde-motief
(pa-pa-dam, pa-pa-dam) dat al voortdurend in de begeleiding te horen
was.
Deze korte want slechts vijfdelige cantate eindigt zoals gebruikelijk
met een koraalvers
(5): het
vijfde couplet van het heel oude lied
Herr
Christ, der einig Gotts Sohn, in 1524 dus in de pionierstijd van
de Reformatie gecomponeerd door Elisabeth Creutziger, een gewezen non
en vriendin van Luther, op de melodie van een voor-reformatorisch
seculier liefdesliedje. Bach kon tekst en melodie van zo'n slotkoraal
eenvoudig in één van de Leipziger liedboeken vinden en
behoefde daarvan slechts de vierstemmige harmonisering te componeren.
In dit geval echter lardeert hij de koraalzinnen met concertante
instrumentale voor-, tussen- en naspelen die de sfeer bepalen: de bas
stapt inmiddels vastberaden voort, hobo en violen versieren de melodie
met een lange guirlande.
Op YouTube is het openingskoor ook te horen in de uitvoering van
Leonhardt/Harnoncourt
(Bach Cantates Nijmegen, 10 februari 2008)
