Bachs wereldse solocantate Weichet nur, betrübte Schatten is één van de eerste cantates die - getuige opnamen van vóór de Tweede Wereldoorlog - weer op het repertoire terugkeerden. Het is ook één van Bachs vrolijkste cantates, een bruiloftscantate, dus niet geschreven voor een plechtige kerkelijke huwelijkssluiting maar voor het feest na afloop. Hij dateert waarschijnlijk uit Bachs Köthense periode (1718-1723), die hij later de gelukkigste van zijn leven zou noemen. De bescheiden, kamermuzikale bezetting - een solosopraan, begeleid door hobo, strijkers en continuo - suggereert dat het hier een huwelijk betreft in de hogere burgerij of lagere landadel; dat suggereert ook de luchthartige tekst: te oneerbiedig voor  een prins- of koninklijk huwelijk. Ook het gemiddelde 'stijlniveau‘ is daarmee in overeenstemming: hoger dan de wat boertige Jagd-, Bauern- of Kaffeecantates maar lager dan bijvoorbeeld de vorstelijke feestcantates die (zoals het Tönet, ihr Pauken (BWV 214) van twee maanden geleden) in het Weihnachtsoratorium geparodieerd konden worden. Voor zulke sacrale parodieën is Weichet nur, betrübte Schatten te lichtzinnig.
Het betreffende huwelijk moet in het voorjaar zijn gesloten want de tekst vergelijkt het ontwaken van de lente met het opbloeien van de liefde. Dat - gezien de ontstaansdatum - Bachs tweede vrouw, Anna Magdalena, met wie hij in 1721 was getrouwd de sopraansolist zou kunnen zijn geweest, kan slechts een interessante speculatie blijven.
Merk op hoe Bach, met de bescheiden beschikbare middelen de door vier recitatieven gescheiden vijf sopraanaria's toch geheel verschillend weet te instrumenteren: tussen de hoekdelen voor allen (tutti) spelen achtereenvolgens cello, viool en hobo een solopartij.
Voor een feestcantate is het impressionistische begin van de eerste aria (1) wat droefgeestig: uit optrekkende winterse mistflarden doemt een smeltende hobotoon op, en even later ontluikt ook de sopraan totdat bloemenkoningin Flora een heel boeket bij elkaar heeft. Het secco-recitatief (2) begint ritmisch vrij maar gaat over in een ritmisch arioso: een stijlkenmerk van de jonge Bach dat we later in Leipzig nauwelijks meer aantreffen, maar hier in alle vier recitatieven. Met rusteloos hoefgetrappel snelt zonnegod Phoebus in de tweede aria (3) op vrijersvoeten (als Buhler) langs de hemel, en ook Amor (plaatje van de maand) ontwaakt (4). Op zoek naar prooi, twee verliefde harten, sluipt hij rond (5); het piano en pianissimo in de vioolsolo heeft Bach - bij hoge uitzondering - eigenhandig in de partituur aangetekend. Intussen stijgt de stemming: op een dansant ritme onderstreept de obligate hobo in de vierde aria (7) dat liefde bestendiger is dan verwelkende bloesem. In het laatste recitatief (8) wendt de sopraan zich persoonlijk tot het jonge paar; ongeluk en donder verschrikken alleen nog de cello. En dan kan het bal beginnen, met een vrolijke en statige gavotte (9).

Johann Adolf Hasse (1699- 1783), geboren te Hamburg, was Europa's beroemdste componist van het midden van de achttiende eeuw. Hij ontwikkelde zich aan het hof te Napels tot componist in het toen toonaangevende genre van de Italiaanse opera seria. In de bloeiperiode van Saksen onder Friedrich August II (1733-1763) was hij kapelmeester van de Dresdense opera, een functie die hij wist te combineren met het muziekdirectoraat aan het Venetiaanse Ospedale degli Incurabili; de ‘ospedali' of ‘conservatoria' voor wezen en vondelingen te Napels en Venetië waren beroemd om hun muziekonderricht en de vrouwenkoren die daaruit voortkwamen. Van huis uit protestant was Hasse terwille van zijn huwelijk met de Venetiaanse primadonna Faustina Bordoni tot het katholicisme bekeerd.
Behalve 63 opera's componeerde Hasse - vooral in zijn laatste jaren - veel kerkmuziek, maar o.m. ook 80 fluitsonates voor de beroemde fluitist Frederik de Grote (Berlijn). De ironie wil dat toen Frederik in 1760 het beleg sloeg voor Dresden niet alleen de Saksische Staatbibliotheek en de Kreuzkirche in puin gingen maar ook het huis van Hasse waar op dat moment al zijn composities persklaar lagen voor wat de eerste, door Breitkopf uit te geven, ‘verzamelde werken' van de muziekgeschiedenis hadden moeten worden.
Hoewel Hasse door wederzijdse banden van waardering en vriendschap met Bach was verbonden, was hij stilistisch diens volstrekte tegenpool: wars van de barokke harmonische complexiteit en contrapuntische kunststukken was hij, met zijn eenvoudig toegankelijke muziek, overzichtelijk notenbeeld en aan het italiaanse belcanto verwante soepel zingbare vocale lijnen een wegbereider van de klassieken. Bach liet waarschijnlijk alleen in familiekring het achterste van zijn tong zien als hij, wanneer Dresden weer een nieuwe Hasse-opera had geagendeerd tot zoon Friedemann placht te zeggen "wollen wir nicht die schönen Dresdener Liederchen einmal wieder hören?"
Hasse componeerde zijn Miserere in c-klein omstreeks 1730 voor het vierstemmig vrouwenkoor van het Venetiaanse internaat, en bewerkte het na 1760 voor Dresdens gebruik, en voor wat wij nu ‘gemengd koor' noemen, maar in feite natuurlijk een mannen- en jongenskoor was. De tekst van een Miserere is Psalm 51 (in de katholieke Vulgata nr.50), een boetepsalm die liturgisch een plaats heeft in de Stille Week voor Pasen, evenals trouwens de Lamentaties die u hier volgende maand zult horen. De relatie tussen tekst en muziek in dit Miserere van Hasse toont dat we de barok ver achter ons gelaten hebben. Hier geen gedetailleerde muzikale illustraties zoals schrijnende harmonieën of gewaagde chromatische gangen op kernwoorden als zonde, ongerechtigheid of overtredingen. Hasse's muziek lijkt slechts in dienst te staan van één overkoepelend basisaffekt: de vertroosting die de boetvaardige mag verwachten.