Als Bach voor 11 juni 1724, de eerste zondag na Trinitatis zijn cantate
20 schrijft is hij precies één jaar werkzaam als
Thomaskantor in Leipzig. Hij heeft volgens plan elke zon- en feestdag
een zelf gecomponeerde cantate uitgevoerd, gebruik makend van eerder in
Weimar geschreven cantates. Als hij voor de tweede keer een cantate
moet schrijven voor de eerste zondag na Trinitatis heeft hij de lat nog
een stukje hoger gelegd: zijn tweede jaargang cantates, meer dan
twintig uur muziek, moet een samenhangend kunstwerk worden. Voor elk
van de 65 zon- en feestdagen van het kerkelijk jaar zal hij een cantate
componeren die is gebaseerd op één van de voor die zondag
voorgeschreven kerkliederen (koralen); en wel volgens een vast - ons
inmiddels vertrouwd - bouwplan: de eerste en laatste strofe van het
kerklied dienen ongewijzigd tot tekst voor een koraalfantasie ter
opening en een eenvoudig vierstemmig slotkoraal ten besluite van de
cantate, de tussenliggende coupletten worden herdicht tot aria's en
recitatieven. In de inleidende koraalfantasie zal steeds de
koraalmelodie in lange noten klinken (
cantus
firmus), versierd door de instrumenten en overige stemmen.
De eerste zondagen van zijn tweede jaargang maakt Bach met enkele grote
gebaren kenbaar dat hier een ambitieus projekt van start gaat: hij
markeert zijn stilistische ruimte door de eerste vier
koraalfantasieën achtereenvolgens in de vorm te gieten van een
plechtige Franse Ouverture (eerste zondag na Trinitatis, BWV 20), een
ouderwets motet (tweede ZnT, BWV 2), een concert in Italiaanse stijl
(BWV 7) voor de derde en een meer gangbare koraalfantasie voor vierde
koraalcantate (BWV 135); de
cantus
firmus wijst hij in deze eerste vier koraalcantates
achtereenvolgens toe aan de sopraan, de alt, de tenor en de bas.
Bach accentueert het begin van zijn koraalcantate jaargang nog eens
door een imponerende cantate van meer dan gemiddelde omvang te
schrijven; BWV 20 bestaat uit twee delen, respectievelijk uit te voeren
voor en na de preek, bijna dertig minuten muziek voor 11 stukken. De
evangelietekst voor deze eerste zondag na Trinitatis (het
Drievuldigheidsfeest, een week na Pinksteren waarmee de tweede,
feestloze helft van het kerkelijk jaar begint) is Lucas 16: 19-31, het
verhaal van de rijke man die op aarde Christus niet herkende in de arme
Lazarus maar deze, zuchtend onder eeuwigdurende kwellingen in het
dodenrijk, benijdt en om hulp smeekt. Hierbij past het kerklied van
Johann Rist (1642) op een melodie van Johann Schop
O Ewigkeit, du Donnerwort,
afkomstig uit het gedeelte
Von der
Hölle in het liedboek: de eeuwigheid is een dreigende
verschrikking voor verdoemden, de gelovigen worden gemaand het
tijdelijk lijden hier op aarde te verkiezen boven eeuwige pijn
hiernamaals. (Een half jaar eerder schreef Bach cantate 60 die dezelfde
titel kreeg maar geen koraalcantate is; alleen het openingskoor
gebruikte het eerste couplet van Rists lied.)
De koraalfantasie
(1) waarmee
BWV 20 begint heeft de majesteitelijke vorm van een Franse Ouverture,
de deftige en pathetische opening van Franse hofconcerten waarop de
koning placht binnen te schrijden, en die Bach gebruikt op saillante
punten in zijn oeuvre als het begin van zijn ‘orgelmis' (BWV 552) en
het centrum van zijn Goldbergvariaties (BWV 988/16). De combinatie van
Franse Ouverture en koraaltekst dwingt Bach twee verschillende
driedelige strukturen met elkaar te verenigen:
- de AAB-struktuur van het koraal: de eerste drie regels (A,
Stollen) worden herhaald, gevolgd
door een enkelvoudig
Abgesang
van twee regels (B);
- de ABA-struktuur van de Franse Ouverture: het gedragen eerste deel
met zijn overgepunkteerde ritme in 4/4-maat (A) wordt herhaald na het
snelle polyfone middendeel in 3/4-maat (B).
Twee muzikaal identieke koraalgedeelten krijgen zodoende totaal
verschillende instrumentale begeleiding, terwijl de twee identieke
stukken instrumentale muziek verschillende koraalpassages moeten
ondersteunen.
De koraalmelodie wordt - zoals gezegd - voortdurend in lange noten door
de sopraan gezongen, gesteund door een schuiftrompet (
tromba di tirarsi, *); de drie
overige
vocale partijen geven een eenvoudige, weinig kunstrijke harmonische
ondersteuning aan de sopraan welke echter gelegenheid biedt tot
uitbeelding van afzonderlijke woorden uit de sombere, intimiderende
tekst:
Donnerwort door de
bas,
Traurigkeit met
wringende halvetoons verschillen (
chromatiek),
erschrocken met een schelle
kreet en een hortend ritme,
klebt
met een extra lange noot. De drie hobo's begeleiden herhaaldelijk
(bijv.
beben) met snelle
staccato-akkoorden, ‘bevend riet'.
Door nu en dan Rists bekende koraaltekst letterlijk te citeren, onder
meer aan het begin van recitatief
(2),
Kein Unglück ist in aller Welt,
attendeert de librettist de kerkgangers - nog niet vertrouwd met dit
type koraalcantate - erop dat de cantatetekst de koraaltekst
parafraserend volgt.
Strijkers begeleiden de tenor in zijn verontrustende aria
(3). Nu eens geen driedelige da-capo
aria (ABA) maar een aria in concertvorm: vijf thematisch uniforme
instrumentale ritornellen omlijsten drie vocale passages die centrale
tekstwoorden muzikaal illustreren: lang liggende akkoorden en
uitzichtloze golven voor
Ewigkeit,
beweeglijk flakkerende
Flammen,
een onrustig springend motief voor
erschrickt
en gekwelde zuchten (
Seufzer)
op
Pein.
In recitatief
(4) ontvouwt de
bas nog eens uitvoerig de grimmige boodschap aan de verdoemden maar
diens daarop volgende aria
(5)
ontleent zijn luchtige begeleiding door de drie hobo's aan de
mogelijkheid van bekering,
bedenke
dies, o Menschenkind. Zowel het apodictisch gebroken akkoord van
het continuo als het verleidelijke loopje van de hobo's blijken te
passen op de tekst
Gott ist gerecht;
beide fungeren zodoende als tekstloos citaat dat voortdurend herinnert
aan het motto van de aria.
De alt expliciteert in zijn aria
(6)
de oproep tot bekering, tegen een duister en nog steeds dreigend decor
van de strijkers. Het ritme illustreert besluiteloosheid: hoewel het
stuk in driekwartsmaat is genoteerd behandelt Bach steeds (maar niet
altijd) twee maten van drie tellen als drie maten van twee tellen,
zogeheten
hemiolen. Door de
beginzin aan het slot te herhalen suggereert de tekstdichter Bach een
da-capostruktuur; die suggestie negeert Bach.
Het eerste deel van de cantate eindigt met een koraal
(7) dat letterlijk de tekst van
Rists achtste couplet volgt en in zijn eenvoudige vierstemmige
harmonisering identiek is aan slotkoraal
(11).
Mochten de kerkgangers zijn ingedommeld tijdens de gemiddeld
één uur durende preek - die ook een sterk vermanend
karakter zal hebben gehad - dan werden ze daaruit wel vriendelijk doch
dringend gewekt door de trompetsignalen van basaria
(8),
Wacht auf! Tegelijk echter verwijst
deze trompet*) naar de bazuinen die aan het einde der tijden de doden
uit
hun graf roepen om Gods laatste oordeel te vernemen.
Terwijl het continuo met opgewonden sprongen getuigt dat er geen rust
te vinden is in
Pracht, Hoffart,
Reichtum etc (letterlijk citaat uit Rists koraaltekst)
waarschuwt de alt voor de laatste keer
(9)
alvorens in duet
(10) met de
tenor tot bekering op te roepen, verwijzend naar de rijke man die -
volgens de evangelietekst - in het hellevuur de arme Lazarus om een
druppeltje water smeekte. Het gejammer en tandengeknars (
Heulen en
Zähnklappern) wordt met veel
chromatiek en schurende harmonieën geschetst en het water kabbelt
aanlokkelijk, maar permanent aanwezig is het smekend continuo-motief
van vier noten
O Menschenkind.
Het slotkoraal
(11) is - zoals
gezegd - muzikaal identiek aan het slot van deel I; de tekst echter
volgt zes regels lang die van het eerste couplet, het openingskoor;
alleen de laatste twee regels, het
Abgesang
verschillen: van verbijstering
(1)
naar overgave
(11), de
cantateboodschap in een notedop.
*) U hoort in deze cantate dus twee verschillende typen trompet. De
schuiftrompet (
tromba di tirarsi)
kan in principe, als een trombone, alle chromatische tonen binnen zijn
bereik (
ambitus) produceren,
en dus ook in willekeurige toonsoorten spelen.
De 'gewone', d.w.z. natuurtrompet, zonder gaten of ventielen,
produceert alleen de 'natuurtonen' d.w.z. de reeks boventonen van de
grondtoon waarin hij is gebouwd.. Pas vanaf de achtste boventoon volgt
deze reeks ongeveer de toonladder zodat er niet alleen signalen maar
ook melodietjes kunnen worden gespeeld; het
clarino-register. Met name de 11e
en de 13e boventoon zijn berucht omdat ze fors afwijken van de tonen
uit de tonale reeks, ze zijn gewoon vals. Bach gebruikt deze tonen in
aria
(8) bewust om het affekt
van
Schrecken en
Sündenschlafe te illustreren.
(De Swaen, 24-25 mei 2008)
