Toen de Saksische keurvorst August der Starke zich, ter verwerving van de Poolse koningskroon in 1696 tot het katholicisme bekeerde, bleef zijn vrouw Christiane Eberhardine het lutheranisme trouw. Zij werd daarom in Saksen, en vooral in Leipzig op handen gedragen, als ‘Landesmutter' vereerd en na haar dood op 5 september 1727 diep betreurd. Toen kerkelijke rouwplechtigheden wegens het formeel katholieke karakter van het koningshuis onmogelijk bleken verkreeg de adellijke en bemiddelde Leipziger student Hans Carl von Kirchbach (1704-1753) op persoonlijke titel koninklijke toestemming voor een herdenking; hij bewoog de universitaire autoriteiten tot een representatieve akademische rouwplechtigheid in de universitaire St Paulikirche op 17 oktober 1727, die hij uit eigen zak financierde. Hij vroeg de filosoof en dichter Prof. Johann Christoph Gottsched (1700-1766), een literair-politieke coryfee van de Leipziger universiteit om de tekst van een Trauer-Ode te dichten, en Bach om daarbij de muziek te schrijven. Beide verzoeken zijn opmerkelijk. Als genoegdoening voor Bachs ‘inbraak' in het universitaire domein moest het prerogatief van de universitaire director musices Gottlieb Görner, na diens protesten, voor twaalf daalders worden afgekocht. En van Bachs 'samenwerking‘ met de vermaarde Gottsched is opmerkelijk dat deze niet vaker plaats vond. Terwijl Bach zijn teksten placht te betrekken van de conservatieve gelegenheids-poëet Picander, voorzag de eminente Gottsched, voorvechter van de vroeg-Duitse Verlichting, hem van één van de beste teksten die Bach ooit mocht toonzetten. Of dat genoegen wederzijds was blijft echter de vraag. Gottscheds verheven-lyrische Trauer-Ode bestaat uit negen identieke, acht-regelige strofen, een vorm waarvoor Bach geen muzikaal equivalent ter beschikking stond. Dus maltraiteert Bach de strenge strofische opbouw; hij hakt vijf van de negen coupletten doormidden en voegt sommige kwatrijnen met andere samen tot een tiendelige cantatetekst, im Italienischer Stil opgebouwd uit koren, recitatieven en aria's. Zo behandelde hij trouwens ook de strofische koraalteksten van veel koraal-cantates. Gottsched, overigens één van Bachs supporters, heeft zijn ode nooit meer gepubliceerd.
Bachs Trauer-Music, met het opschrift Tombeau de S.M. la Reine de Pologne heeft een sterk van zijn cantates afwijkende, uitzonderlijk grote en opvallend Frans aandoende bezetting: buiten de gebruikelijke vierstemmige vocale en strijkers-koren en continuo telkens twee traverso's, hobo's d'amore, viola's da gamba en luiten; instrumenten wier zachte timbres niet alleen zeer geschikt zijn voor een plechtige treurmuziek maar wier aantal ook het enthousiasme en de bereidwilligheid  weerspiegelt waarop Bach kon rekenen bij de studenten en alumni van het seculiere COLLEGIUM MUSICUM waarvan hij twee jaar later dirigent zou worden.
BWV 198 bestaat uit twee delen, bij de première onderbroken door de, door Von Kirchbach uitgesproken ‘lof- en treurrede'. De uitvoering, mit Clave di Cembalo, welches Herr Bach selbst spielete, vond plaats voor een uitgelezen schare universitaire, adellijke en burgerlijke autoriteiten uit binnen- en buitenland, waaronder personen die de Leipziger Messe bezochten en eine große Anzahl vornehmer Dames. Ze is één der hoogtepunten in Bachs carrière geweest. De sombere, dreigende sfeer van de muziek gelijkt, niet verwonderlijk, op die der passies; Bach hergebruikte de muziek dan ook in de verloren gegane (maar daardoor onlangs reconstrueerbaar gebleken) Markus-Passion van 1731. De  BWV-catalogus nummert deze treurmuziek, bij toeval maar terecht, op de grens tussen wereldlijke en geestelijke cantates. De verlichter Gottsched was zeker geen religieus dichter maar gebruikt wel christelijke noties als eeuwig leven, de oud-testamentische ideale stad Salem, het heiligen-aureool en de troon ‘des Lammes' (= Christus).
Het statige openingskoor (1), met veel schrijnende dissonanten en voorhoudingen, smeekt de overleden koningin nog éénmaal haar stralende schoonheid te tonen. Een gepunkteerd ritme herinnert aan het begin van Franse ouvertures waarop de koning placht binnen te schrijden. Het compacte polyfone weefsel van de elf instrumentalisten, veelal opererend in vijf concerterende groepen, laat het koor slechts ruimte voor een tamelijk homofone, tweevoudige declamatie van de rouwklacht. In het klaaglijke alt-recitatief (2) illustreren de strijkers eerst erstarrt met kortaffe akkoorden om vervolgens de tranen golvend te laten vloeien. [Meissen is de stad waar Christiane Eberhardine aanvankelijk haar toevlucht zocht, alvorens jarenlang te leven (en uiteindelijk te overlijden) in Pretzsch (zie nr. 9), ver van het maitresse-huishouden van haar katholieke gemaal.] De strijkers geven erg letterlijk gehoor aan de oproep van de sopraan (3) Verstummt ihr Saiten; met de da-capo-achtige herhaling van die frase zal Gottsched niet blij zijn geweest. Alle instrumentale groepen luiden, van hoog tot laag, op eigen wijze de doodsklokken in het imposante, slechts elf maten lange accompagnato-recitatief van de alt (4). Hij bezingt vervolgens de stervensmoed van de overledene in een sobere triosonate (5) met de twee gamba's, rouw-instrumenten bij uitstek, boven een door de luiten donker getimbreerde continuo: zonder blazers en kinstrijkers, het muzikaal intiemste gedeelte. Na een door de hobo's met zich herhalende motiefjes begeleid tenor-recitatief (6) eindigt het eerste deel van deze Trauer-Music met een koor (7). Niet alleen de positie van dit koor, middenin een cantate, is opmerkelijk, ook stilistisch lijkt het verdwaald: een koor-fuga in oude kerkstijl, met colla parte spelende, de koorstemmen verdubbelende instrumenten. Tweemaal introduceren alle vier stemmen achtereenvolgens het thema, maar in een instrumentaal tussenspel ontpoppen de - tot dan toe zwijgende - traverso's zich zelfstandig themavoerend en ze voegen aan de tweede thema-expositie unisono een vijfde stem toe.
Het tweede deel (Nach gehaltener Trauer-Rede) behandelt niet meer de dood maar het benijdenswaardig eeuwig leven dat nu voor de koningin is aangebroken. In de stralende tenor-aria (8) concerteren fluit, hobo en tenor voor een kleurrijk decor van violen, gamba's, luiten en continuo die gezamenlijk eigenlijk slechts een uitgeïnstrumenteerde continuofunktie vervullen.
Voor de bas (9) zijn vervolgens twee volledige strofen (16 regels) van Gottscheds tekst beschikbaar; waarschijnlijk had Bach hier ook een aria voorzien die er door tijdgebrek niet is gekomen. De eerste strofe klinkt als onbegeleid recitativo secco. Het volgende kwatrijn, waarin de vijf rivieren in het rijk van de gestorvene langs komen, gaat (‘stromend') als een ritmisch arioso waarbij het continuo het land tot in alle uithoeken lijkt te doorkruisen. Het laatste kwatrijn, refererend aan haar laatste residenties, is een veel statischer, door de blazers begeleid accompagnato. (NB Niets over Dresden!)
De Trauerode eindigt ontegenzeggelijk opgewekter dan hij begon (10): met een weemoedig lied in dansvorm voor het gehele ensemble. In 12/8-maat, als een gigue, symmetrisch opgebouwd met voor- en naspel en twee herhaalde kwatrijnen, en een daarbij passende, veel transparanter orkestklank. Het grafschrift van de dichter (Gottsched!) wordt unisono, als een citaat gedeclameerd.
Omdat de originele tekst ons thans niets meer te zeggen zou hebben, vervaardigde Wilhelm Rust, redacteur van de oude Bachausgabe, in 1865 een christelijke "Umdichtung" (Laß, Höchster, laß der Hoffnung Strahl etc), waarbij hij het werk bovendien met vier koralen lardeerde. Deze vertaling figureert in de klavieruittreksels van de oude Bachausgabe.

Johann David Heinichen (1683-1729), alumnus van de Leipziger Thomasschule onder Bachs voorganger Kuhnau, was vanaf 1717 kapelmeester van de vermaarde Hofkapelle aan het katholieke hof van Koning/keurvorst August der Starke te Dresden, waar hij, na sluiting van de opera, als protestant zijn compositorisch talent in dienst stelde van katholieke kerkmuziek. Hij was bovendien een vermaard theoreticus, auteur van het standaardwerk Der General Bass in der Composition (1728). Tijdens zijn lange ziekte, voorafgaande aan zijn vroege dood (1729) en de langdurige vacature daarna verving Zelenka hem, zonder daar overigens ooit voor te worden beloond.
Nisi Dominus is de tekst van Psalm 127, één van de vesperpsalmen en derhalve veelvuldig op muziek gezet; en zoals gebruikelijk wordt de, hier uit 5 verzen bestaande psalmtekst gevolgd door de lofprijzing (‘doxologie') Gloria Pater etc. Heinichen, die deze tekst al eerder op muziek zette voor sopraan, bas, hobo en kamerorkest, componeert hem in 1723 als solo-motet, voor sopraan of tenor, hobo en basso continuo.