Cantate 161 is een van Bachs vroege cantates, geschreven te Weimar voor
de zestiende zondag na Trinitatis (27 september 1716), uit hoofde van
Bachs verplichting om, sinds zijn benoeming in maart 1714 tot
concertmeester van de hofkapel, maandelijks een cantate te componeren.
Het is één van de meest uitgevoerde cantates dus
misschien ook wel een van de mooiste, in elk geval een uiterst
fijnzinnige.
Zijn karakter van 'vroege Bachcantate' blijkt o.m. uit het ontbreken
van een openingskoor en het gebruik van blokfluiten die Bach bij een
heruitvoering in Leipzig verving door de modernere traverso's. Ook het
libretto van de Weimarer hofdichter en -bibliothecaris Salomon Franck
(1659-1725) heeft een kwaliteit die Bachs Leipziger tekstdichters
zelden haalden.
De evangelietekst voor deze zondag is Lucas 7:11-17, waarin Jezus de
gestorven jongeling te Nain uit de doden opwekt. Het toenmalig
Lutheranisme las deze tekst niet als verslag van een tot vreugde en
dankbaarheid stemmend, levensbevestigend wonder, maar als metafoor: ook
wij zullen, eenmaal overleden, door Christus worden opgewekt, en dat
dan maar liefst zo snel mogelijk. De tekst vormde de rechtvaardiging
van het (ook in Bachs cantates) wijdverbreide doodsverlangen,
Todessehnsucht: hoe korter
hier, hoe eerder wij na een tijdelijke slaap
in het graf, het eeuwige leven bij Christus bereiken. Voor dit
verlangen naar de zoete dood lijken de blokfluiten,
flauti dolce, het
geëigende instrument.
Later, in Leipzig, heeft Bach deze cantate ook nog geschikt bevonden
voor het feest van
Mariä
Reinigung (Maria Lichtmis) omdat op die
dag het verhaal wordt gelezen van de ontmoeting van Maria en de
jonggeboren Jezus in de tempel met de oude Simeon die daarbij te kennen
geeft wel snel te willen sterven nu hij Jezus eenmaal heeft aanschouwd.
De cantate opent
(1) niet met
een koor op de bijbeltekst maar direct
met een aria voor de alt over de, in Bachs tijd vertrouwde
interpretatie daarvan:
Komm, du
süße Todesstunde. Doorheen
de aria speelt het orgel met een uitkomende stem, het
sesquialter-register, een
bekende koraalmelodie van Hans Leo Hassler
(1601). Dit tekstloze citaat zullen Bachs toehoorders - daar kon hij op
rekenen - direct hebben ´verstaan´, namelijk als melodie
van het bekende stervenskoraal
Herzlich
thut mich verlangen nach einem
sel'gen End (Christoph Knoll, 1611). De orgelpartij ondersteunt
dus de
subjektieve bede van de alt met de objektiviteit van het kerklied: zo
zingen wij immers allen. Voor de hedendaagse toehoorder is deze
associatie niet meer vanzelfsprekend: wij kennen de melodie immers
vooral als die van het lijdenskoraal
O
Haupt voll Blut und Wunden dat
in Bachs Matthäus-Passion wel vijf keer klinkt; die associatie is
dus evenmin beoogd als die met het Nederlandse kerstlied
Hoe zal ik u
ontvangen! Wij zouden dus meer geholpen zijn met Bachs praktijk
bij een
latere, Leipziger heruitvoering van BWV 161: sopranen zingen de melodie
op de tekst. De koraalmelodie in alt-aria
(1) heeft trouwens niet
alleen een direct muzikale functie maar ook een architectonische: omdat
het vierde couplet van dit koraal aan het slot van de cantate wordt
gezongen legt de melodie een akkolade over het geheel. Bovendien
blijken de markante eerste zeven noten van de koraalmelodie
(notenvoorbeeld
1, een "stijgende kwartsprong en dalend tetrachord") eigenlijk ten
grondslag te liggen aan diverse thema´s die in de
cantate zullen klinken. Zie bijvoorbeeld hoe de (in notenvoorbeeld 2
gemarkeerde) hoofdnoten van het zuchtende, smachtende motief (seufzers)
waarmee de blokfluiten en de alt de cantate openen deze melodie volgen.
In de tekst van de alt-aria (
Honig etc)
maakt librettist Franck een wel
zeer geleerde toespeling op een vers uit het oudtestamentische
bijbelboek Richteren (12: 8) waar wordt verhaald hoe Simson enkele
dagen nadat hij met blote handen een jonge leeuw had gedood in de mond
van het kadaver een bijennest en zelfs honing aantrof: zo zal ook mijn
dood zoet en levenbrengend zijn.
In het
secco-recitatief
(2) verklaart de tenor zijn afkeer
van de
wereld in krasse tegenstellingen:
Lust/Last,
Dornen/Rosen,
Gift/Zucker;
en tegenover
Freude staat
Komete, een onheilsteken. Na
allerlei
tekstschilderende details eindigt het recitatief met een
arioso
voorgedragen
Lust von der Welt zu
scheiden dat de continuobas onderstreept met
een wiegend figuurtje dat maar niet van zijn laagste toon, (de laagste
cello-toon, C), de wereld, kan loskomen..
Het thema van de door strijkers begeleide tenor-aria
(3) vertoont
opnieuw de eenheidsstichtende kwartsprong annex vier dalende noten. Nog
voor de tenor zijn
Verlangen
heeft
uitgesproken is dit muzikaal al te
horen in de lange voorhouding in de themakop (notenvoorbeeld 3). De
toon is minder klaaglijk dan in altaria
(1), veeleer troostrijk en
aanvaardend, van een ingetogen vergeestelijkte vreugde.
Het door alle instrumentalisten begeleide recitatief
(4) van de alt
herbergt in zijn slot een opmerkelijk hoogtepunt in deze cantate. Maar
daaraan vooraf gaat o.m. een plastische uitbeelding van het in slaap
vallen (de dood is een tijdelijke slaap) met dalende muzikale lijnen
voor allen, en vervolgens van de opwekking met energiek omhoog lopende
lijnen. En dan klepelen ten slotte de doodsklokjes van het stervensuur,
met tinkelende blokfluiten en pizzicato strijkers.
Nu pas, in de bevrijdende en optimistische slotfase van deze cantate,
met het uitzicht op onsterfelijkheid en de hereniging met Christus,
komt het koor
(5) in actie,
begeleid door twee vrolijke fluiters die
aanvankelijk weliswaar nog even herinneren aan het smachtend motief
waarmee ze de cantate openden maar vervolgens het eenvoudige en
pretentieloze vierstemmige lied van het koor versieren met dartele
tweeëndertigsten als verbeeldden zij de ten hemel klapwiekende
ziel.
Met het slotkoraal
(6) keert
de toonaangevende
Herzlich-melodie
weer
terug, thans boven het vierde couplet van Christoph Knolls lied. Maar
de gebruikelijke vocaal-vierstemmige zetting met
colla parte
ondersteunende instrumenten wordt hier tot vijfstemmigheid uitgebreid
door een snelle versierende melodie vol syncopes, met het doordringende
timbre van de twee unisono (dus altijd een héél klein
beetje vals) spelende blokfluiten. Behalve een melodische hebben de
blokfluiten ook een opvallende harmonische functie. De koraalmelodie
staat in een - ernstige, strenge - oude kerktoonsoort, het phrygisch:
een melodie zonder kruisen of mollen die echter niet (zoals tonale
junks verwachten) op een A (in mineur) of een C (in majeur) begint en
eindigt
maar op een E. De fluiten echter fietsen daardoorheen met een moderne,
tonale melodie. Zij omhullen het donkere koraal als het ware met het
lichte aureool van de opstanding.
