(Inleiding Utrechtse
Bachcantatediensten, 5 maart 2006)
De cantate van vandaag schreef Bach voor de 27e Februari 1729, dus in
de tijd dat zijn belangstelling voor het componeren van cantates, na 3
of 4 jaargangen, al begon te verflauwen.
Die 27e Februari was de laatste zondag voor de
vastentijd begon
("Carnavalszondag") en heet
ook wel "Zondag
Estomihi",
naar de eerste woorden van de Introïtus-antifoon van deze
dag,
Esto mihi in Deum
protectorem, Wees
mijn beschermer, God (Psalm 31:) 3-4.
De andere gebruikelijke naam voor deze zondag - die
evenzeer om verklaring vraagt - is "Zondag
Quinquagesima", de vijftigste dag,
maar: voor of na wat? Dat geeft te denken, temeer waar de volgende
zondag
Quadragesima (of
Invocabit), de 40e heet, en de
voorafgaande zondagen
Sexagesima
en
Septuagesima, de 60ste en
70ste. Hoezo: tien dagen per week? De verklaring ligt in het begrip
‘veertigdagentijd' als synoniem voor de vastentijd. De periode tussen
Aswoensdag en Pasen beslaat weliswaar 46 dagen, maar na aftrek van de
zes tussenliggende zondagen waarop niet wordt gevast resten er precies
veertig vastendagen. Zondag
Quadragesima,
‘de veertigste' is dus de eerste van die veertig-dagenperiode; de aan
Quadragesima voorafgaande
zondagen
kregen ooit in de geschiedenis gemakshalve de namen van de opvolgende
tientallen.
Dat "Zondag
Estomihi" aan de
vastentijd voorafgaat is voor het begrip van deze cantate van groot
belang. Gedurende de vastentijd was in Leipzig namelijk geen
concertante muziek (hoogstens a-cappellamuziek) toegestaan zodat Bach
voor die weken geen cantates hoefde te maken, maar pas weer op Goede
Vrijdag een passion moest uitvoeren, waarvoor hij deze
tempus clausum natuurlijk goed kon
gebruiken.
Veel commentatoren herinneren zich dan ook dat op Goede Vrijdag 1729 de
Matthäus-Passion in première ging, en baseren daarop hun
interpretatie van BWV 159, zelfs de gezaghebbende Dürr. We weten
helaas inmiddels dat die MP al twee jaar eerder, in 1727, werd
uitgevoerd, maar die uitvoering werd inderdaad wel in 1729, zeven weken
na de cantate van vandaag, herhaald.
Maar voor wie daarin dan toch voldoende aanleiding zien om vandaag -
naast de solocantate - het slotkoor van Deel I van die MP uit te voeren
is er een tweede teleurstelling: in de versie van 1729 bevatte de MP
dit koor nog niet, dat vormde toen nog het openingskoor van de tweede
versie van de Johannes Passion, en belandde pas 1736 in de MP.
De relaties tussen de
Estomihi-cantate
159 en de passionen, die we vandaag in allerlei verwijzingen naar
passiemuziek tegenkomen, moeten we dus niet uit historische nabijheid,
maar op inhoudelijke gronden verklaren. Een
Estomihi-cantate (dat waren ook
Bachs beroemde Antrittskantaten BWV 22 en 23 uit 1723) vormt voor een
cantor de laatste gelegenheid om zijn visie op het lijdensevangelie
te geven, het is een summiere lijdenspreek
1. BWV 159 is een solocantate
die dus niet met een openingskoor begint,
maar met een optreden van twee solisten, bas en alt, maar zij zingen
geen duet, maar afwisselend ieder een eigen muziekstuk.
De bas opereert hier als Vox Christi: niet alleen in de passionen is de
Christusfiguur altijd een bas, ook in vele cantates is het de bas die
Christus-woorden moet zingen. Zo ook hier: hij zingt het begin van de
evangelietekst van deze zondag, Luk.18:31-43 (die ook de titel van de
cantate vormt) waarmee Jezus zijn discipelen aankondigt naar Jeruzalem
te gaan, waar hij weliswaar met gejuich en palmtakken zal worden
verwelkomd, maar vervolgens zal moeten lijden en sterven. En de
discipelen begrijpen daar niets van.
Het opgaan, naar het op een berg gelegen Jeruzalem wordt voortdurend
geïllustreerd met een opgaande figuur, die ook nog herhaaldelijk
in canon klinkt, je hoort ze achter elkaar moeizaam de berg beklimmen.
Ik vraag
de cellist het even voor te spelen.
De ritmische muzikale vorm van deze aankondiging van Jezus, louter door
continuo begeleid, bestempelt hem tot arioso, het midden houdend tussen
een recitatief en een aria.
Dit bas-arioso wordt echter op drie plaatsen, zelfs al direct na het
lang uitgesponnen eerste woord
Sehet,
doorsneden door een vrij gedichte commentaartekst van de alt, in de
vorm van een recitatief met strijkersbegeleiding, waarin de alt zo
ongeveer zegt "wat krijgen we nou, ga daar niet naar toe", maar aan het
eind toch begrip toont "als dit niet was gebeurd, ach, dan ging ik naar
de hel" waar de muziek ver in de diepte zakt.
Wat we hier horen is dus een soort dialoog, maar niet de historisch
gesitueerde dialoog tussen Jezus en zijn leerlingen. De alt vertolkt
niet het protest van de discipelen maar de weerzin en het ongeloof van
de gelovige die het lijdensevangelie overweegt, compleet met al zijn
twijfels en aarzelingen. De statische begeleidingsakkoorden
onderstrepen het beschouwelijk karakter van haar uitingen. Het stuk is
een dialoog tussen heden en verleden, maar geen historisch herinneren
maar een aktueel herdenken, mediteren, overwegen.
Deze dialoog herinnert sterk aan de dialoog in het beginkoor van de
Matthäus-Passion. Daar horen we een 1e koor, Jeruzalem/Sion dat
oproept
Helft mir klagen over
de lijdensgeschiedenis, dat tegenover zich een 2e koor van gelovigen
treft dat vraagt, twijfelt, aarzelt "
Wen?,
Wie?, Was?, Wohin?" en zich tenslotte gewonnen geeft en instemt.
Ook verderop in de MP zijn het voortdurend vertegenwoordigers van het
2e koor die, niet begrijpend dat deze heilsgeschiedenis zich te hunnen
bate voltrekt, de loop der gebeurtenissen pogen tegen te houden met
machteloze uitroepen als "
Lasst ihn!
haltet! bindet nicht!", en tijdens de geseling de soldaten maant
"
Ihr Henker, haltet ein".
Deze overeenkomst zou u misschien niet zijn opgevallen, door de loutere
massaliteit van de MP-opening tegenover het kamermuzikale formaat van
de huidige cantate; hij springt echter in het oog als je let op de
teksten die Picander, tekstdichter van zowel de MP als van de huidige
cantate, Bach aanbiedt: struktureel zijn ze identiek. Het is de
componist Bach
die de ene tekst op muziek zet voor 2 koren en orkesten (en er ook nog
eens een koraal doorheen weeft) en in het andere geval een
kleinschalige bezetting aanhoudt. Ook het openingskoor van het tweede
deel van de MP heeft bij Picander zo'n zelfde dialogische struktuur.
Bij Bach wordt dat (zoals u zich misschien herinnert) een alt-aria
Ach, nun ist mein Jesus hin met een
motet
Wo ist dein Freund hingegangen.
2. In Aria 2 blijft de alt aan
het woord, en in haar rol als gelovige
maar ze is nu geheel bekeerd en ziet in dat Jezus moet worden
nagevolgd, en in haar hart toegelaten. Die navolging illustreert het
opgewekte, dansante thema dat telkens terugkeert, met elkaar navolgende
triolen; de fagot zal het even laten horen.
En zoals te verwachten zult u dat navolgingsthema ook herhaaldelijk in
canon horen.
De warmbloedige, individueel wikkende en wegende alt krijgt daarbij een
steuntje in de rug van de sopraan die (ook weer: zoals zo vaak) het
stellige, institutionele spreken van de kerk, het dogma, de ideale
gelovige belichaamt. De sopraan zegt/zingt (gesteund door de hobo)
inhoudelijk eigenlijk hetzelfde als de alt, maar dan met de woorden en
de muziek van een gezaghebbend bekend kerklied, een koraal,
Ich will hier bei dir stehen, verachte
mich doch nicht. Ze representeert hier - als zo vaak - het
stellige, institutionele spreken van de kerk, het dogma, de ideale
gelovige.
Dit koraal zal u bekend voorkomen.
Ich
will hier bei dir stehen is het zesde couplet van Paul Gerhardts
O Haupt voll Blut und Wunden,
het koraal waarvan Bach in de Matthäus-Passion maar liefst vijf
coupletten gebruikt, in vijf verschillende harmoniseringen, op vijf
verschillende toonhoogten en dus in vijf verschillende toonsoorten.
Opmerkelijk is dat de sopraan het koraal in deze
cantate zingt in Es-groot, precies de toonsoort waarop dit couplet in
de MP wordt gezongen.
Nog opmerkelijker is dat juist dit couplet in de MP
van 1729 nog NIET voorkwam (vier andere al wel), maar daarin (met het
slotkoor Deel I dat u straks hoort) pas in de versie van 1735 werd
opgenomen, als één van de weinige strukturele wijzigingen
die Bach toen aanbracht.
Ich will
hier bei dir stehen markeert in het symmetrische eerste deel van
de MP het centrum, waar Jezus in een recitatief de verloochenng door
Petrus aankondigt, waarop in deel II uitvoerig wordt teruggegrepen. Dit
centrale recitatief wordt voorafgegaan en gevolgd door twee coupletten
van
O Haupt voll Blut und Wunden
waarvan
Ich will hier ... het
tweede is.
En ronduit raadselachtig vind ik nog altijd dat Bach
dit tweede couplet pas op het allerlaatste moment toevoegde. Want
terwijl het eerste
O Haupt-vers
zoals gebruikelijk geheel is uitgeschreven, naar tekst en muziek, heeft
hij ‘t tweede even verderop tussen twee regels van het recitatief
gekrabbeld, zonder tekst of muziek, met alleen de aanwijzing "Hier
musicere men vers 6, zoals het voorgaande maar in Es-groot", d.w.z.
zelfde harmonisering maar een halve toon lager en wie de tekst wil
weten zoekt dat dus maar op in het gezangboek. (NB Hij schrijft ook nog
"in Dis", een onmogelijke toonsoort.) Dus eerst schrijft hij de hele
MP-partituur in netschrift over, hoewel de wijzigingen daartoe
allerminst verplichtten, maar omdat hij zelf zo trots was op wat hij
als zijn hoofdwerk beschouwde, het is ‘t fraaiste manuscript dat we van
hem kennen, met daarin de evangelietekst in rode inkt gemarkeerd, (ik
heb het manuscript nog ooit in Berlijn in handen gehad, lang voordat
het wegens inktvraat achter slot en grendel verdween) en tenslotte
krabbelt hij er dan nog een strukturele wijziging tussen: het is alsof
een architekt bij de tekeningen van een mooi symmetrisch gebouw die
klaar liggen voor de welstandscommissie op het laatste moment besluit
"Ach, nu we links van de voordeur een raam hebben, zouden we er rechts
eigenlijk ook wel een kunnen doen". Ik hoop nog steeds dat voortgaande
Bach-research nog eens een bevredigend antwoord op deze vreemde
constellatie zal geven.
3.Tenor-recitatief 3 richt zich
tegen de
Gift der Wollust en
de
Freuden der Welt;
daaronder moeten
hier worden verstaan de wellustige wereldse carnavalsgenoegens waaraan
men zich dezer dagen wel overgeeft, maar die niet passen in het
aangezicht van Jezus' ophanden lijden en sterven; zo calvinistisch
waren de lutheranen ook wel weer. Echte vreugde beleeft
de gelovige pas in het zich
erquicken,
het kracht en inspiratie putten uit de verlossing door Christus' lijden.
4. Bas-aria 4 - waarin
voor het eerst
tutti, allen in actie komen - is
eigenlijk het muzikale hoogtepunt van deze
cantate. Opnieuw is het de bas die zijn uitgangspunt kiest in Jezus'
laatste woorden
Es ist vollbracht
(Joh.19:30) die we ons natuurlijk herinneren uit de gelijknamige
alt-aria in de Johannes-Passion. Maar vervolgens spreekt de bas (‘
ich') namens alle gelovigen zijn
dankbaarheid jegens Jezus uit. Veel cantates eindigen in dankbaarheid
en vaak wordt dat een tamelijk vrolijke boel. Hier niet.
Deze aria brengt rust tot uitdrukking,
evenwicht, bezonkenheid, afwezigheid van elke spanning, alle problemen
zijn opgelost, kortom: van verlossing door de dood van Christus.
Das Leid ist alle: het lijden is
voorbij, niet alleen van Christus, maar van ons allen. De stemming is
die van stilte na de
storm, van
Mache dich mein Herze rein
en
Nun ist der Herr zur Ruh gebracht.
Die rust wordt hier in de eerste plaats uitgedrukt door de onbeweeglijk
lange, of slechts heel langzaam bewegende noten van het continuo. Maar
vervolgens speelt de hobo tegen een strijkersdecor een melodie die
perfect het begrip ‘evenwicht' symboliseert: hij speelt achter elkaar
twee motieven die exact elkaars omkering of gespiegelde vormen: elke
sprong omlaag in het eerste motief correspondeert met een even grote
sprong omhoog in het tweede, en vice versa, en het geheel eindigt op de
noot waarop het begon. We laten het u één keer horen.
Op dit motief zingt de bas het
Es
ist vollbracht, en ook wanneer u het slechts van de hobo hoort
wordt u geacht er deze tekst bij te denken. U hoort dit motievenpaar,
vocaal
en instrumentaal, 12 keer, de klok rond, ook weer volkomenheid
symboliserend.
Verderop wordt het
eilen
levendig uitgebeeld met een coloratuur waar viool en hobo achteraan
hollen, en het vaarwel aan de wereld, met al haar verleidingen,
Gute Nacht, wordt
gevierd met een slaapverwekkende figuur die een heel octaaf naar
beneden duikelt.
En na deze muzikale preek begrijp je, in het koraal
5. het zo geliefde
barokke contrast: dat Jezus' lijden de gelovige een vreugde is.
Ten slotte een enkel woordje over
O
Mensch, bewein dein Sünde groß, de monumentale
koraalfantasie die Bach waarschijnlijk al in Weimar (1716/7) schreef,
vervolgens gebruikte als openingskoor in de tweede versie van de
Johannes-Passion (1725) en tenslotte in de Matthäus-Passion waar
hij (op architectonische gronden nl van gelijk gewicht als de andere
hoekdelen 1, 30 en 68) een eenvoudig koraal verving. De muziek kent
drie lagen:
1) een alles overkoepelende koraalmelodie (
cantus firmus) voor sopranen,
2) tegenstemmen in motetvorm voor alten, tenoren en bassen die details
van de tekst belichten: woorden als
schwer
en
lang, een
seufzer
(slepend figuurtje) op
bewein;
zieke harmonieën op
Krankheit,
etc,
en
3) een rijke, stuwende instrumentale begeleiding met geheel eigen
motieven: naar alle richtingen vluchtende figuren: Dit stuk valt immers
na Jezus'gevanggenname en het vluchten van de discipelen. ‘Vluchten'
lijkt hier tot hoofdzonde bestempeld te worden. In deze instrumentale
begeleiding worden vier groepen (fluiten, hobo's, strijkers en
continuo) zeer zelfstandig behandeld.
Zoals Van der Leeuw ooit schreef: 'Een koraal, opgehangen in een
symfonie' . Het stuk roept een - met het openingskoor vergelijkbaar -
beeld op van een processie, die telkens, op lange, liggende basnoten
(orgelpunt) stilstaat om aspecten van Jezus' levensverhaal (geboorte,
weldaden, lijden, kruis) te overwegen. De, voor de hele MP kenmerkende
afwisseling van gebeurtenis en bezinning keert hier terug als
afwisseling tussen
voorwaartse beweging en rustige meditatie. Ook de tekst (
trüg unser Sünde)
verbindt met nr.1 (
all Sünd hast
du getragen), evenals de orgelpunten op de lage E aan
begin en eind.
Terwille van de symmetrie met het openingskoor (E-klein) transponeert
Bach dit stuk van Es- naar E-groot, de toonsoort van
verzweiflungsvolle oder ganz
tödliche Traurigkeit, aldus Bachs tijdgenoot Mattheson.
(Bach besloot dit uit Weimar daterende stuk pas in de tweede versie van
zijn Johannes-Passion (1725) op te nemen, wellicht om deze beter te
laten aansluiten bij de reeks koraalcantates die op dat ogenblik 9
maanden bestreek.
O Mensch
klonk dus aan het - onverhoopte - feitelijke einde van de
koraalcantatejaargang, maar werd dus het eerst gecomponeerd volgens het
stramien van de koraalfantasie waarmee alle koraalcantates beginnen; je
zou het in zijn drie-gelaagdheid dus als de "Moeder aller
koraalfantasieën" kunnen beschouwen.)
