J. S. Bach: Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV 150)

 Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink en
zijn Holland Boys Choir
(Inleiding bij de cantateuitvoering o.l.v. Jeroen Felix, Jacobskerk, 's-Hertogenbosch, 10 september 2005).
Zoals u weet componeerde Bach een paar honderd cantates, vooral in de eerste jaren na zijn benoeming tot kantor in Leipzig, in 1723, jarenlang één per week. De cantate van vandaag hoort NIET tot dat grootste deel van Bachs cantate-oeuvre. Al eerder, als kapelmeester in Weimar, componeerde Bach cantates, één per maand, daarvan zijn er nog zo'n 15 over, en tot die groep behoort de cantate van vandaag ook niet. Deze is veel ouder, behoort tot de eerste cantates die we van Bach kennen, uit de tijd dat hij geen kantor of kapelmeester maar organist was, te Arnstadt, Mühlhausen en Weimar, en daarbij zo nu en dan wel eens een cantate schreef, voor ons onbekende gelegenheden die in elk geval niets met het Lutherse kerkelijk jaar te maken hebben.
Het is nog sterker: van deze cantate 150 is zelfs Bachs auteurschap ernstig betwijfeld want we kennen hem alleen uit het handschrift van iemand, die hem (na Bachs dood) aan Bach toeschrijft; het is echter tamelijk zeker dat hij uit de buurt van Bach komt, misschien vervaardigd door een leerling onder Bachs leiding, of door Bach gecorrigeerd. zoals vele Rembrandts achteraf het werk bleken te zijn van leerlingen in zijn atelier. Dat hij uit de omgeving van Bach afkomstig is, daarvan hebt u zelf een bewijsstuk in handen, want de ons onbekende tekstdichter hield wel van een grapje en liet de laatste vier regels beginnen met de letters B-A-C-H, zoals hij zijn ontzag voor de knappe, misschien 20- of 22-jarige Bach tot uitdrukking bracht met het woord D-O-K-T-O-R a/h begin van de eerste regels.
Gezaghebbende Bach-biograaf Christoph Wolff speculeert er zelfs op dat we hier Bachs oudst bewaarde cantate in handen hebben, geschreven te Arnstadt. Het feit dat er slechts twee violen spelen en geen altviolen brengt hij in verband met Bachs bezoek (1705/6) aan Buxtehude in Lübeck, waar zo'n bezetting gangbaar was, en de veeleisende fagotpartij relateert hij aan Bachs legendarische conflict (lees er Maarten ‘t Hart op na) met de student-fagottist Geyersbach die de ongetwijfeld arrogante Bach had uitgemaakt voor Zippel-fagottist, een beledigende benaming die ik in deze gewijde ruimte maar zal vertalen met sukkel-fagottist. De fagot speelt in BWV 150 namelijk regelmatig een onafhankelijke, niet met het continuo samenvallende partij.
Cantate 150 is ontworpen volgens een sandwich-formule: een afwisseling van koren (even nummers) op teksten uit Psalm 25, en aria's c.q. solistische delen (oneven nummers) op vrije berijmde verzen van een onbekende tijdgenoot.
De oud-testamentische psalmist geeft uitdrukking aan het godsverlangen (dat tot de titel van deze cantate leidt) van de mens die, omringd door vijanden die hem uitlachen, met zijn voeten verstrikt in netten, naar God hunkert. De berijmde verzen bevestigen hoe de gelovige door godsvertrouwen in alle situaties overeind blijft: recht blijft recht (3), niet bang voor wie je beledigen of uitschelden (widerbellen, 5), Christus helpt bedreigingen te overwinnen (7).

Op vele punten demonstreert deze cantate een jeugdwerk te zijn. Hij getuigt niet zozeer van de onvolwassenheid van Bachs talent maar van het cantatemodel waaraan Bach zich hier, maar ook later, als dat model is gewijzigd, conformeert.
Met zijn Leipziger cantates (90%) volgde Bach de ‘moderne', sinds 1714 gebruikelijke cantatevorm: een beginkoor, een slotkoraal en daartussen een afwisseling van recitatieven en aria's naar Italiaans model. Daar is in BWV 150 nog niets van te zien: géén slotkoraal, überhaupt speelt geen enkele koraalmelodie een rol, hoewel er toch veel koorwerk is; geen recitatieven, geen da-capo-aria's maar enkele aria's van een veel simpeler type, en daartegenover maar liefst vier koorgedeelten.
Maar ook die afzonderlijke koordelen zijn karakteristiek voor de nog onvolgroeide Bach. Als een koor vier regels tekst heeft krijgt elke regel zijn eigen melodietje en muzikale vorm, soms trekken de vier stemmen gelijk op (homofonie), soms zingen ze imiterend hun eigen partijtjes, en dan weer produceren zij een echte fuga, waarin een thema achtereenvolgens door alle stemmen gaat, het gaat nu eens even allegro, dan weer een stukje andante en even verderop Adagio, enz.. Maar na afloop van zo'n koor-deel heb je dus niet één maar vier vaak heel verschillende stukjes muziek gehoord, en na afloop van deze cantate hebt u niet 7 maar zeker 15 stukjes gehoord, die misschien elk voor zich heel goed bij de tekst passen maar wel allemaal erg kort zijn, ze zijn voorbij voor je het weet: er is dus weinig overkoepelende struktuur of samenhang tussen de onderdelen, zelfs niet binnen één deel/nummer, en muzikale ideeën (thema's) worden weinig uitgediept. De cantate lijdt nog onder de verbrokkeldheid van de oude motettentraditie waaruit hij voortkomt, en waar pas de latere Bach goed raad mee weet. En denk maar eens aan de grote variatiewerken van de oude Bach: aan één thema dat van alle kanten wordt bekeken en in allerlei richtingen wordt uitgewerkt heeft hij voldoende voor 40 minuten muziek.
Maar het goede nieuws is natuurlijk dat zo'n kleinschalige cantate uitermate afwisselend is, verrassend, avontuurlijk, toegankelijk, fris, puur, onopgesmukt, ongepolijst, u hoort een nog ongeraffineerde Bach; en omdat elk stukje tekst zijn eigen muzikale vorm krijgt zou je er een hele kursus muzikale figurenleer op kunnen baseren.
Dat gaan we niet doen, ik wil integendeel juist uw aandacht vestigen op enkele strukturerende maatregelen die Bach al wel nam. Eén ervan noemde ik al: de regelmatige afwisseling in de zeven delen, waardoor een symmetrische struktuur ontstaat met de centrale bede (Leite mich in deiner Wahrheit) in het midden, geflankeerd door de twee solostukken.
Maar ook thematisch legt Bach verbanden.
Luistert u eerst even naar het eerste thema van Deel 1, de plechtige sinfonia dat in maat 4 (met opmaat) door de 1e viool, en een maat later door de fagot wordt gespeeld.

de melodie loopt in vijf stapjes van een halve toon een kwart naar beneden.(een chromatisch dalende kwart), Het is een heel beroemd, door vele componisten voor en na Bach gebruikt, het lamento-thema, dat altijd uitdrukking is van pijn, lijden, tragiek, beproevingen, deprimerende omstandigheden, een schrijnende gang (passus duriusculus): Bach gebruikte het thema ook vaak, het meest bekend in zijn cantate met de veelzeggende titel Weinen, Klagen, Sorgen Zagen (BWV 12) van 1714, die hij later hergebruikte als Crucifixus in de Hohe Messe. Hier symboliseert dit motief dus het gekweld verlangen naar de afwezige God, want: het is tegelijk het thema waarop het koor vervolgens (Deel 2) de titeltekst zingt: dat is dus de strukturele winst: deel 1 is eigenlijk gewoon de instrumentale inleiding van Deel 2..

Maar dit thema speelt nog een verdere rol.
In Deel 2 krijgen we, na enkele muzikaal heel diverse stukjes, ten slotte een fuga op een thema dat duidelijk van het ‘lamento'-thema is afgeleid. Hoor maar (alten, m.33-35)
 
Maar er is nog meer.
In het laatste deel speelt het continuo een thema dat lijkt op het lamento-thema
 
Weer een melodielijn in kleine stapjes, maar nu lopen ze omhoog (en diatonisch, niet chromatisch). En daar geeft de tekst goede reden voor: na het gekwelde verlangen naar de afwezige God van het begin toonzet Bach hier, aan het eind van zijn cantate, het goede nieuws dat, in Godsvertrouwen het lijden voorbij is, Christus staat naast de gelovige en helpt hem dagelijks: de optimistische variant v/d lamento-figuur.
In dit laatste deel spelen de bassen zelfs niets anders dan dit thema van vier maten, wel 22 keer achter elkaar, waarboven de andere stemmen natuurlijk voortdurend allerlei melodische en harmonische variaties uitvoeren. Zo'n stuk op een voortdurend repeterende basfiguur, noemen we een chaconne. En dit chaconne-thema is vooral beroemd geworden omdat Brahms, de grote Bach-bewonderaar en promotor van de eerste Bachausgabe in de 2e helft van de 19e eeuw, het gebruikte als thema voor het laatste deel van zijn vierde en laatste symfonie (Op.98), eveneens een chaconne, in de symfonische literatuur heel ongebruikelijk, in 1885, het jaar na de eerste publikatie van Cantate 150. Ook ‘t laatste symfonische werk dat Brahms een maand voor zijn dood hoorde uitvoeren..
Het  continuo speelt het chaconne-thema dus 22 keer, overigens wel op verschillende toonhoogten, maar één keer spelen ze het ‘in de omkering', de melodie lopend van boven naar beneden. Let u maar goed op. De hoeveelste keer? Wat dacht u: de dertiende!, in het instrumentale tussenspel na de solistische passages.

Sopraanaria 3 wordt bijeengehouden door een kort motiefje, in continuo en unisono spelende violen,  dat veel ruimte laat voor allerlei toonschildering: muzikale illustraties van woorden zoals Toben (opschudding, geraas, getier), Sturm en een heel onwelluidende, dissonante sprong naar beneden op Tod en Höll.

Het begin van koor 4 is zo'n stuk dat voorbij is voor je het weet, en daarom laten we u alvast even horen hoe Bach zich bij het "Leite mich" (Leid mij door uw waarheid) liet inspireren door het woord Leiter (ladder), en dus een toonladder schrijft die, omgeven door statige akkoorden, door alle stemmen voert, van een lage b in de bassen naar een drie-en-een-half  oktaaf hogere e in de 1e viool: recht de hemel in.


Het harre (verbeiden, vurig en langdurig verlangen) wordt door lange noten uitgedrukt.

Aria 5, het tweede solostuk, is een terzet voor drie laagste solostemmen, zo krijgt iedereen wat te doen, maar deze solopartijen zijn - opmerkelijk genoeg - wel een stuk eenvoudiger dan een willekeurige koorpartij, want zij verbeelden de onwankelbare standvastigheid van de ceders, onder de wervelwind van de continuo, een standvastigheid die de gelovige ten voorbeeld wordt gesteld.

Koor 6 ziet eruit als een preludium-en-fuga-combinatie: een harmonie-georienteerd, homofoon eerste deel waarin de stemmen de tekst gelijktijdig reciteren, en waarbij langdurig stilstaande harmonieën het stets moeten verbeelden; gevolgd door een polyfoon deel op de tweede helft van de tekst (denn er wird meinen Fuß aus dem Netze ziehen) waarin de stemmen achtereenvolgens een fuga-thema exposeren. De chromatisch dalende lijnen aan het eind, herinneren ons nog weer even aan het begin, voordat deze cantate besluit met de opwekkende Chaconne (nr.7) die we al bespraken.