De cantate van vandaag is één van de drie cantates die
Bach schreef voor de derde zondag na Pasen, zondag
Jubilate,
genaamd naar de eerste woorden van de introïtustekst
Jubilate Deo omnis terra (Psalm
66:1). Maar wie jubelende cantates verwacht vergist zich. Voor deze
zondag schreef Bach in 1714
Weinen,
Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12), in 1725
Ihr werdet weinen und heulen (BWV
103) en dan, waarschijnlijk in 1728,
Wir
müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen (BWV
146) omdat de evangelietekst voor deze zondag (Johannes 16:16-23) de
uitspraak van Christus behelst - gedaan bij zijn afscheidsrede
gedurende één van zijn verschijningen aan de discipelen
in de korte periode tussen zijn opstanding (Pasen) en zijn Hemelvaart -
dat hen een periode van
Trübsal
(moeilijkheden, tegenspoed, beproevingen) te wachten staat die
echter in vreugde zal verkeren. De onbekende tekstdichter generaliseert
deze tot de discipelen gesproken woorden tot alle volgelingen van
Christus: zij zullen pas na lijden en ellende gedurende hun aardse
bestaan beloond worden in het Rijk Gods. Dat wordt dus de lijn in deze
cantate: van treurnis (delen
2 - 5)
naar blijdschap (
6 - 8).
Aan hergebruik van bestaande muziek in nieuwe composities zijn we bij
Bach (en zijn tijdgenoten!) wel gewend, maar in BWV 146 krijgt dat een
nieuwe dimensie: Bach recycelt voor deze cantate twee delen van een
instrumentale compositie, een verloren gegaan vioolconcert dat wij
echter kennen uit zijn latere bewerking tot clavecimbelconcert in
d-klein BWV 1052. De bewerking van het eerste deel van dat vioolconcert
tot de s
infonia (1) is nog niet opvallend: Bach
transformeert de vioolsolo in een virtuoze partij voor de rechterhand
van de organist, die daardoor van continuospeler solist wordt. Deze
cantate past daarmee in een reeks cantates uit de jaren 1726 - 1728
waarin het orgel fungeert als soloinstrument (
obligaat); er is wel gedacht dat
Bach hiermee zijn oudste zoon Wilhelm Friedemann (*1710), zestien jaar
oud en leerling van de Thomasschule, als organist heeft willen
lanceren. De transcriptie van een viool- naar een orgelpartij betekent
wel veel
Trübsal voor de
organist die heel ongewone violistische figuren op zijn
toetseninstrument moet uitvoeren. Omdat een viool hoger kan dan een
orgel staat de orgelpartij een octaaf lager maar wordt de organist
verzocht dat te compenseren door een één octaaf hoger
klinkend, viervoetsregister (4`) te trekken. De begeleiding komt van
strijkers, twee hobo´s d´amore en een althobo, de hobo da
caccia, aangeduid als
taille
= middenstem.
De voor een inleidende
sinfonia
ongebruikelijk grote lengte en complexiteit van dit concertstuk bepaalt
de maatvoering in de gehele cantate. Voor een evenwichtige opbouw
moeten nu ook de aria´s
(3)
en
(5) buitensporig lang zijn
waardoor de hele, toch slechts uit acht delen bestaande cantate een
minuut of 40 duurt, tegen 20 à 25 minuten normaal.
Het openingskoor
(2) vormt een
opmerkelijker type bewerking, van het langzame tweede deel van het
voormalig vioolconcert dat bestaat uit een reeks variaties op een
telkens terugkerende (
ostinate)
basfiguur. We zagen al vaker dat Bach vier koorpartijen ‘inbouwt' in
een tamelijk zelfstandige orkestbegeleiding maar niet eerder was die
zelfstandigheid zo pregnant als hier waar de orkest-'begeleiding‘ een
onafhankelijk uitvoerbaar deel van een concert is.
Op een door de tekstdichter geselekteerde tekst uit het bijbelboek
Handelingen 14:22 schrijft Bach een schrijnend klaaglied over de
beproevingen die gelovigen op aarde te verduren hebben.
Omdat wij deze cantate slechts uit latere afschriften kennen, blijft
onduidelijk of de solopartij in de altaria
(3) voor viool of toch ook
weer voor orgel is bestemd. De alt wenst hartstochtelijk afscheid te
nemen van de ellendige aarde (de zondige stad
Sodom) en onderstreept zijn/haar
verlangen naar de hemel met stijgende toonladderfiguren op
Ich will nach dem Himmel zu.
Onderwijl illustreert de instrumentale solopartij het
nicht bleiben en
nimmermehr in Frieden leben met
voortdurende rusteloze gebroken akkoorden (
arpeggio's). En steeds is
Ich door een rust
von dir gescheiden. De bekende
Todessehnsucht wordt met opgewekte
noten in een majeur toonsoort beleden.
In het door strijkers begeleide (
accompagnato)
recitatief
(4) beklaagt zich
de sopraan met vaak pijnlijke modulaties over haar miserabele situatie
in een vijandige wereld: `huilend sta ik op en ga ik weer naar bed`.
De tekstdichter liet zich voor sopraanaria
(5), de "tranenaria",
inspireren door de bekende psalmtekst (126:5)
Die mit Trànen sàen, werden
mit Freude ernten. Het onmiskenbare keerpunt in de cantatetekst
bij
Jedoch vinden we in de
muziek niet terug; niettegenstaande voorbijgaande arabesken van de
sopraan op
Herrlichkeit handhaven
de traverso en de twee hobo´s d´amore de melancholische
sfeer van
Herzeleid in het
gehele stuk. Ook hier weer: galant opgewekte muziek onder een
tranenrijke tekst.
Het
secco-recitatief voor de
tenor
(6) behandelt voor de
laatste keer het contrast tussen
Weltgetùmmel
en
himmlische Freude (NB: in
de laatste regel
keinen nicht
= ieder). Maar dan krijgt de
Freude
definitief de overhand in het luchtige en pretentieloze duet
(7) voor tenor en bas. In de
hoekdelen van deze da-capoaria zingen zij samen een
Ich-tekst, maar inderdaad als uit
één mond, in terts- en sext-parallellen; het middendeel
verloopt iets canonischer.
Van het slotkoraal
(8) kennen
wij slechts de melodie, in 1642 door Johann Schop gecomponeerd voor
Johann Rists tekst
Werde munter mein
Gemùte; diverse teksten werden op deze melodie gezongen
waarvan
Freu dich sehr, o meine Seele
(Demantius, 1620) in de context van deze cantate de meest
geëigende lijkt.
