Dat er in Bachs Leipzig gedurende de bezinningstijd van Advent drie weken lang geen concertante muziek in de kerk mocht klinken, moet elke toenmalige kantor dankbaar hebben gestemd gezien de verplichtingen die hem in de Kersttijd wachtten. Rond Oud & Nieuw 1724/25 werden van Bach binnen 14 dagen liefst zeven cantates verwacht waarvan er vier met uitgebreide feestelijke bezetting, inclusief trompetten en pauken, zowel in de Thomas- als in de Nicolaikirche moesten worden uitgevoerd. Volgens Bachs zelf-opgelegde discipline dienden deze cantates ook allemaal nieuw gecomponeerd te zijn en dat bovendien op het stramien van de koraalcantate dat hij gedurende het seizoen 1724/25 verkoos te volgen. Het verbaast dan ook niet dat de cantate voor de wat minder belangrijke derde Kerstdag 1724 (BWV 133) enige compassie van Bach verraadt voor zijn koorzangers: de bas en de tenor die op eerste en tweede Kerstdag (in cantates 91 en 121) moeilijke aria's te vertolken kregen, hoeven nu slechts recitatieven te zingen, en in de koraalfantasie die traditiegetrouw een koraalcantate opent, zingt het koor nauwelijks meer dan een vierstemmig geharmoniseerd slotkoraal.
Ten grondslag aan cantate 133 ligt het koraal Ich freue mich in dir, een gedicht van Kaspar Ziegler uit 1648 dat sinds 1697 wel werd gezongen op de melodie O Gott, du frommer Gott maar niet in Leipziger gezangbundels voorkwam en waarvoor pas in 1738 de melodie van Johann Balthasar König (1691-1758) werd gepubliceerd die Bach voor deze cantate gebruikt; deze melodie was hem in 1724 blijkbaar nog zo weinig vertrouwd dat hij haar terloops noteerde in een leeg hoekje van zijn manuscript voor het Sanctus dat (ook dat nog!) op Eerste Kerstdag in première ging en later in de Hohe Messe zou terecht komen.
Derde Kerstdag of 27 december is ook de feestdag van de apostel en evangelist Johannes; verwijzingen hiernaar of naar de evangelielezing voor deze dag (Johannes 1:1-14) ontbreken in deze cantate geheel.

Wegens de genoemde bescheiden rol van het koor is de vrolijke koraalfantasie (1) voor vier-vijfde een instrumentaal stuk dat thematisch niet naar de koraalmelodie verwijst. Zoals zo vaak spelen de twee hobo's d'amore hier geen zelfstandige partij maar verdubbelen zij de violen, waarmee ze de pastorale klankkleur van het stuk bepalen. Maar opmerkelijk genoeg volgen zij in dit geval niet de eerste en tweede viool maar de tweede en de altvool, waardoor de eerste viool vrij is voor een virtuoze, breed uitwaaierende, quasi-solistische partij. De koraalmelodie, door de sopraan als cantus firmus gezongen, wordt zoals gebruikelijk versterkt door een blaasinstrument, hier: een cornetto of zink. Kontrasterend met de beweeglijke orkestpartij handhaaft het koor zijn gedragen en bondige harmoniseringsstijl die alleen aan het eind van de zesde en de achtste regel ruimte geeft voor een versiering-met-echoeffekt van de lang aangehouden süßer Ton, resp. voor de onderstreping van de große Gottessohn met jachtige, echoënde zestienden.
Zoals in al Bachs eigenzinnige ‘koraalcantates' volgen openings- en slotkoor letterlijk de tekst van het koraal. Omdat Zieglers koraal slechts vier coupletten omvat, resteren Bachs librettist slechts twee ‘binnenverzen' voor twee recitatief/aria-paren. Telkens het eerste halfvers (vier regels) zet hij om in een aria-tekst, de tweede helften worden opgerekt tot recitatiefteksten, waarbij hij een aantal van de oorspronkelijke regels woordelijk handhaaft en in het algemeen de strekking ombuigt naar de individuele gelovige: die Welt muß genesen wordt meine Seele muß genesen.
In aria (2) vormen de twee hobo's een levendig kwartet met alt en continuo; hun figuraties sluiten aan bij motieven in het openingskoor. De triomfantelijke, drievoudige fanfare Getrost wordt in het continuo begeleid door een figuur van circulerende achtsten die later de betekenis blijkt te dragen van de tussenzin Wie wohl ist mir geschehen. Met Ach, meine Seele muß genesen verduistert een kortstondig wolkje de overheersende zonnige sfeer.
Tweemaal twee regels van het secco-recitatief (3) voor de tenor markeert Bach met Adagio: de citaten uit de oorspronkelijke koraaltekst, en bij telkens de tweede regel citeert hij ook de melodie.
Da-capoaria (4) vormt het hart van deze cantate. De sopraan wordt begeleid door de strijkers terwijl het continuo zich hoofdzakelijk beperkt tot een ostinaat motief. Ook hier weer virtuoze uithalen van de eerste viool, die bij Wie lieblich klingt es in den Ohren rinkelende belletjes imiteert met zijn 'bariolage‘-techniek: een toon snel herhalen, afwisselend op een losse en een bevingerde snaar. Het vriendelijke A-gedeelte en zijn herhaling omsluiten een sterk afwijkend, vermanend middendeel. De 4/4 maat (alla breve) verandert in 12/8, het tempo wordt Largo en vooral: de continuobas valt weg en wordt vervangen door een surrogaat basje, een bassettchen, gespeeld door tweede en altviool, ten teken dat hier iets ontbreekt: gevoel (Herzen) en verstand (versteht).
In het laatste recitatief (5) trekt de bas zijn conclusies uit de geboorte van Jezus; en opnieuw markeert Bach de laatste, uit het oorspronkelijke koraal geciteerde regels, door een ritmische begeleiding (arioso) en de aanwijzing Adagio.
De cantate eindigt met het gebruikelijke, eenvoudig vierstemmig geharmoniseerde slotkoraal (6). De hobo's verdubbelen weer gewoon de beide violen, en ook de cornetto versterkt de sopraan. Door een tel rust in de eerste koraalregels - waar elders steeds een lange noot staat genoteerd - worden de eerste regels, zo niet in tausend Stücke gespalten maar toch wel in twee.