Bach begon zijn jaargang ‘koraalcantates' waaruit De Swaen dit seizoen
zijn cantates kiest met Trinitatis (Drievuldigheidszondag) 1724, de
zondag na Pinksteren. Uit het feit dat hij na Pasen 1725 geen
koraalcantates meer schrijft zoals hij er tot aan de vastentijd veertig
produceerde, hebben wij moeten concluderen dat hem eind januari
waarschijnlijk onverwacht de tekstschrijver ontvallen is op wiens
medewerking hij in dit projekt was aangewezen. Vanaf Pasen 1725
schrijft hij negen cantates op teksten van zijn toen dertig jaar oude
stadgenote Christiane Mariane von Ziegler, dochter van Leipzigs
voormalige burgemeester Romanus. Maar haar teksten vloeiden niet voort
uit enige samenwerking met Bach, en wanneer twee ervan (waaronder die
van vandaag) toevallig verband houden met een koraal doen ze dat niet
op de manier die Bach oorspronkelijk voor ogen stond.
BWV 128,
Auf Christi Himmelfahrt
allein schreef Bach voor Hemelvaart (10 mei) 1725 en hoewel
deze cantate nog wel opent met een koraalfantasie van het ons in dit
seizoen inmiddels vertrouwde type, is de cantate als geheel geen
´echte´ koraalcantate: het slot is een vers van een
ànder koraal, en de aria- en recitatiefteksten zijn geen
herdichtingen van de binnen-coupletten van enig koraal. Toch rekende
Bach BWV 128 wel tot zijn koraalcantatejaargang, evenals latere
cantates waarmee hij lacunes daarin opvulde zonder dat het ideaaltype
dat hij veertig cantates lang volgde ooit nog terugkeerde.
Doordat Von Ziegler haar teksten in 1728 zelfstandig in een
verzamelbundel publiceerde kunnen we nu een keer over de schouder van
de componist meekijken naar Bachs weinig zachtzinnige ingrepen in haar
tekst en begrijpen waarom hij dat doet.
Het juichende openingskoor
(1)
is een grote koraalfantasie op het eerste vers van het koraal
Auf Christi Himmelfahrt allein dat
Ernst Sonnemann in 1661 schreef op de veel oudere melodie die
Nikolaus Decius in 1524 componeerde voor het
Allein Gott in der Höh' sei Ehr,
het
Gloria van de
Deutsche Messe.
De structuur is zoals gebruikelijk: het orkest - strijkers, twee hoorns
en drie hobo's - speelt een doorgaande concertante partij waarin voor
de zeven regels van het koraal zeven vocale
passages zijn gehangen waarin de sopraan in lange noten (
cantus firmus) de koraalmelodie
zingt terwijl de overige drie stemmen dat, elkaar motetachtig
imiterend, ondersteunen.
In dit stralende stuk zijn vrijwel alle voortdurend opgaande motiefjes
gebaseerd op de eerste vijf noten van de koraalmelodie (g,a,b,c,d), een
opgevulde kwint (
pentachord)
die als naar boven, naar de hemel wijzend gebaar ongetwijfeld
Sonnemanns melodiekeuze voor zijn hemelvaartslied bepaalde. Eerst horen
we dit
pentachord in het
snelle begeleidende motiefje waarmee de feestelijke instrumentale
inleiding begint en dat voortdurend aan de orde zal blijven; vervolgens
bepaalt het ook de hoofdnoten van het aansluitende fugathema. En ten
slotte
bepaalt het ook de imiterende contrapunten van de drie lage stemmen;
alleen in de laatste regel is de richting daarvan omgekeerd: van de
hemel naar de navolging hier op aarde.
Het tenor-recitatief
(2) belicht de ambivalentie van de
Hemelvaart, die immers de apostelen achterliet met de zekerheid dat
Jezus' incidentele verschijningen na zijn opstanding (Emmaüs,
achter gesloten deuren van een huiskamer) definitief voorbij zijn (
Jammer, Angst, Pein).
Na dit recitatief volgen, zeer ongebruikelijk, twee aria's op rij, maar
dat is slechts schijn. Mariane von Zieglers tekst vermeldt tussen de
basaria (3) en het duet (4) keurig een recitatief dat Bach echter in de
aria heeft ingebouwd door invoeging van de nergens op rijmende regel
wo mein Erlöser lebt Hij
bereikt daarmee dat ná het recitatief nog als da-capo de
instrumentale inleiding van de aria kan volgen, waardoor de
contrasterende karakters van aria en duet directer tegenover elkaar
staan. Ook de laatste twee, evenmin rijmende, regels van het recitatief
zijn toevoegingen van Bachs hand: door met het woord
ergründen vooruit te grijpen
op de tekst van duet (4) versterkt hij de samenhang der contrasterende
delen.
Na alle ten hemel wijzende motieven verschijnt in de heroïsche
basaria
(3) het bij uitstek
hemelse en koninklijke instrument, de trompet, in een virtuoze solorol,
begeleid door fanfareachtige motiefjes van de strijkers. In het korte
middendeel van de eigenlijke ariatekst (
Wer sucht mich anzufechten?)
wisselen viool en trompet van rol, alvorens de bas bij
Ist er von mir genommen geheel in
de steek te laten, tot op een laddertje omhoog van de eerste viool. Het
(ingebouwde) door strijkers begeleide recitatief benadrukt weer
de keerzijde van de hemelvaart, de verlatenheid door Christus, die het
onmogelijk maakt nog ergens in zijn nabijheid een tentje (
Hütte) op te zetten, zoals de
discipelen destijds voorstelden bij Jezus' verheerlijking op de berg
(Matthäus 17:5).
Na de uitgelaten vreugde van de basaria geeft het ingetogen duet
(4) uitdrukking aan berusting en
tevredenheid met het verre uitzicht op Christus in zijn hooggeplaatste
zetel. In een lange, onverkorte da-capovorm speelt de liefdeshobo (
oboe d'amore) in een wiegend
6/8-ritme een bekoorlijk kwartet met het continuo en het vocalistenduo
alt/tenor. Motivisch illustreert de telkens terugkerende dalende
kwintsprong het
ergründen,
doorgronden. Het instrumentale thema gebruikte de eigenzinnige
Bach-adept Max Reger in 1904 voor zijn
Variaties en fuga op een thema van J.S.Bach
(Op.81).
Als slotkoraal fungeert de vierde strofe van Matthäus Avenarius'
O Jesu, meine Lust uit 1673. Twee
zelfstandige hoornpartijen geven een feestelijk tintje aan de overigens
eenvoudig vierstemmige harmonisering, waarin de andere
instrumentalisten
colla parte
meespelen. (De Swaen 28/29 april 2007)
J.N.Bach: Missa sopra Allein
Gott in der Höh sei Ehr
Johann Nikolaus Bach (1669-1753) werd evenals Johann Sebastian in
Eisenach geboren, maar was slechts een zeer ver familielid: zoon van
Sebastians ‘
profunde Onkel'
Johann Christoph die in feite slechts een achterneef was van zijn
vader. Nikolaus' opvoeding vertoont alles wat Sebastian miste:
langdurige scholing door zijn vader, een universitaire studie en ten
slotte een Italië-reis. Hij was 58 jaar organist in Jena en maakte
vooral naam als ontwerper van het luit-klavier (
Lautenwerk),
een met darmsnaren bespannen toetsinstrument. Van zijn composities
bleef slechts een burleske cantate bewaard en de mis uit 1716 die u
vandaag gaat horen en die blijkens afschriften ooit door Sebastian in
Leipzig is uitgevoerd.
Alleen al de titel ervan:
Missa
sopra "Allein Gott in der Höh sei Ehr" geeft te denken. Het
woord
Missa verwijst bij een
lutherse componist naar de gewoonte in veel lutherse kerken om het
Kyrie en G
loria uit het
Ordinarium Missae op hoogtijdagen
met figurale muziek ("toeters en bellen") in het latijn uit te voeren.
Allein Gott in der Höh sei Ehr
anderzijds verwijst naar Luthers pogingen om de latijnse mis geheel te
vervangen door duitstalige kerkgezangen, een
Deutsche Messe: het is de vertaling
van het latijnse
Gloria in excelsis
deo etc., vervaardigd door Luthers tijdgenoot Nikolaus Decius.
Door het ontbreken van een paus-achtige centrale autoriteit kon de
Deutsche Messe
zich nooit uniform vestigen in de autonome protestantse gebieden en
bleef de praktijk hybride. Nikolaus Bach voert deze hybride nog een
stapje verder. Hij volgt de gewoonte van katholieke componisten
(wellicht geleerd bij zijn Italiaanse leermeester Antonio Lotti) om in
mis-composities een bekende profane of sacrale melodie te verwerken en
zo'n mis daarnaar te vernoemen; denk aan Palestrina's Missa
Regina Caeli, Missa
Nigra sum of
L'Homme armé. Maar als
vergelijkbaar extern gegeven gebruikt Nikolaus in zijn
Gloria de tekst en melodie van het
lutherse, duitstalige
Gloria-substituut.
In het driedelige
Kyrie kiest
hij in zijn tijd gebruikelijke vormen, die men globaal ook in
Sebastians korte missen en
Hohe
Messe kan herkennen: een homofoon, akkoordisch eerste
Kyrie, een
Christe eleison met solowerk en als
tweede
Kyrie een ouderwets
contrapuntisch motet, waarvan het thema al klonk in de bas-inzet van
het eerste
Kyrie.
Na een compacte zetting van de
Gloria-intonatie
verdeelt Nikolaus de
Gloria-tekst
in vier delen, parallel aan de vier zevenregelige verzen van het
lutherse koraal. Men hoort dus telkens de latijnse
Gloria-tekst vierstemmig gezongen
door de ‘
concertisten', en
daarboven de Duitse tekst en melodie gezongen door de
soprano in ripieno, de
‘steun-zanger' die we ook uit het openingskoor van de
Matthäus-Passion kennen.
De drie laatste coupletten van het lutherse koraal stipuleren de
driedeling Vader, Zoon en Heilige Geest die ook aan de ordinarium-tekst
ten grondslag ligt.
