(Nijmeegse Bachcantatedienst, 13 april 2008)
Cantate 12 is een vroege cantate van Bach. Om precies te zijn: de
tweede die hij componeerde sinds hij in maart 1714 aan het hertogelijk
hof te Weimar was gepromoveerd tot concertmeester, een functie die hem
verplichtte maandelijks een nieuwe cantate te componeren. (Bach
verkreeg zijn promotie om te voorkomen dat hij de hem aangeboden
functie als organist te Halle zou aanvaarden, waar hem eenzelfde
verplichting c.q. mogelijkheid werd geboden.)
BWV 12 ging in première op zondag 22 april 1714, de derde zondag
na Pasen die in de
liturgische agenda
Zondag Jubilate heet, zogenoemd
naar de eerste woorden van de introïtuspsalm (Psalm 66:1-3),
Jubilate Deo omnes terra. De titels
van de drie cantates die Bach in de loop der tijd voor deze zondag
componeerde getuigen overigens niet van een jubelstemming:
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen
(1714, BWV 12),
Ihr werdet weinen
und heulen (1725, BWV 103) en
Wir
müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen
(1728, BWV 146). Wel vertonen alle drie cantates een ontwikkeling van
lijden naar vreugde; ze volgen daarin de evangelietekst voor deze
zondag (Johannes 16:16-23) waarin Christus zijn discipelen verzekert
dat angst en pijn in vreugde zullen verkeren.
Bachs librettist in Weimar was de theologisch onderlegde en
poëtisch begaafde hofbibliothecaris Salomon Franck (1659-1725) die
Bach van teksten voorzag van gemiddeld hogere kwaliteit dan waarover
hij in Leipzig kon beschikken.
Terwijl BWV 12 getuigt van een onbevangen en gretig verkennen van
allerlei muzikale vormen zijn er enkele kenmerken die deze cantate
deelt met de één maand eerder, resp. later ontstane BWV
182 en 172: ze hebben nog - een oude gewoonte - twee afzonderlijke
altviool-partijen, er is slechts één recitatief dat het
centrale bijbelwoord citeert of parafraseert, een functie die in Bachs
latere cantates veelal door het openingskoor wordt vervuld, en dus
staan er meerdere aria's direct achter elkaar.
De inleidende
Sinfonia (1) (
Adagio assai) is een meditatief
klaaglied, het langzame middendeel van een hoboconcert gelijkend,
waarin de hobo een zoekende, dwalende melodie speelt boven een strakke
en rustgevende strijkersbegeleiding die echter gaandeweg plaats maakt
voor dalende lijnen. De notenwaarden zijn in dit stuk opvallend
regelmatig verdeeld over de instrumenten, van laag naar hoog:
kwartnoten voor de continuobas, achtsten voor de twee altviolen,
zestienden voor de violen en tweeëndertigsten voor de solerende
hobo.
Het openingskoor
(2) waaraan
de cantate haar titel ontleent heeft een driedelige A-B-A-struktuur:
het eerste deel wordt herhaald. Gesteld tegenover de drie aria's 4, 5
en 6 geeft deze driedeling de cantate een symmetrische struktuur rond
het recitatief
(3) dat de
evangelietekst samenvat.
Het - herhaalde - eerste deel van koor
(2)
kreeg uitzonderlijke bekendheid doordat Bach het aan het eind van zijn
leven, 35 jaar later, zou bewerken tot het
Crucifixus van zijn H
OHE
MESSE; het werd daarmee het oudste bestanddeel in Bachs
grotendeels uit bewerkingen (parodieën) bestaande
Große Catholische Messe1).
Qua vorm is
(2A) een
chaconne of
passacaglia2):
een
statige hofdans in langzame driekwartsmaat, bestaande uit een reeks
variaties op een - in dit geval twaalf maal - herhaalde (
ostinate) basfiguur van vier maten.
Als basfiguur dient de beroemde, veelvuldig getoonzette
lamento-bas die in halve-toons
stappen (
chromatisch) een
kwart naar beneden loopt, een muzikaal-rhetorische figuur die vanwege
de schrijnende halve-toons afstanden wel
passus duriusculus (zware gang)
wordt genoemd en uitdrukking geeft aan smart en pijn (
Angst und Not); hij werd o.m.
gebruikt door Purcell in zijn lamento van Dido en door Monteverdi in
zijn
Lamento di Arianna.
Terwijl strijkers de baslijn harmoniseren met akkoorden op de eerste en
derde tel declameren de vocale partijen de tekst met maximale
expressiviteit. De laatste, twaalfde ´variatie´ is louter
instrumentaal.
Het levendiger middendeel
(2B)
vertolkt, in een majeur toonsoort, de hoop die voor Christus'
volgelingen schemert door het overheersend klimaat van lijden en
beproevingen. Het is geschreven in de oude motetstijl:
a-cappella, d.w.z. slechts de
vocale partijen zijn uitgeschreven maar de toenmalige
uitvoeringspraktijk verwachtte waarschijnlijk dat instrumentalisten
deze partijen
colla parte
zouden verdubbelen. Dan keert de sombere
chaconne (
2C =
2A) weer terug.
Het enige recitatief van deze cantate
(3) vat de evangelielezing bondig samen met de woorden van het
bijbelboek Handelingen 14:22. De zeer korte tekst krijgt nog een zekere
omvang door viervoudige herhaling van het centrale woord
Trübsal. De alt fungeert hier
als stem van de gelovige (
Wir);
h/zij krijgt een veelzeggende strijkersbegeleiding. Dwars door alle
wrange harmonieën van dit, in c-klein (c-mineur) geschreven stuk
stijgen de eerste violen in lange noten een octaaf omhoog langs de
C-groot toonladder; de alt geeft tekst en uitleg aan deze opgaande lijn:
in das Reich Gottes eingehen.
Tegelijk daalt de continuobas, iets minder gestaag, over een octaaf
naar zijn laagste C, daarmee het tegenstrijdig karakter van de
boodschap (treurnis / vreugde) onderstrepend.
De alt werkt Luthers antithetische
theologia
crucis nader uit in de ernstige aria
(4):
Kreuz (lijden, beproeving) en
Krone (uitzicht op eeuwig leven)
zijn twee zijden van een medaille.
De muzikale vorm is een da-capo aria (A-B-A): in het A-gedeelte laat de
hobo tot driemaal toe ongewijzigd zijn breed uitwaaierende melodie
horen, de twee laatste keren is de vocale partij daar ingebouwd. In het
B-gedeelte horen we slechts flarden van die hobo-melodie. Bach was
echter blijkbaar niet tevreden met de bij een da-capo aria behorende
tekstverdeling en laat de A-tekst (
Kreuz
und Krone) reeds terugkeren in het B-gedeelte (
Christen haben alle Stunden...).
Het antwoord van de gelovige op de voorafgaande ‘uiteenzetting' dient
te zijn: navolging. Dat wordt onmiskenbaar uitgedrukt doordat de vier
partijen in aria
(5) - bas,
twee violen en continuo - het vastberaden stappende motief voortdurend
in canon uitvoeren, een motief dat bestaat uit de eerste zes noten van
het slotkoraal
Was Gott tut das ist
wohlgetan.
Ich küsse wordt met een
karakteristiek motiefje uitgebeeld;
Schmach
= smaad. Wanneer tenslotte - zonder een echt da-capo - de begintekst
Ich folge.... nog één
keer terugkeert breidt de bas de opgaande lijn uit tot meer dan een
octaaf, een
none; dat moet
ons herinneren aan de opgaande lijn van alt en viool in recitatief
(3): de navolging leidt naar het
rijk Gods. Het stuk staat in de ´pathetische´ toonsoort
Es-groot
3).
Met tenoraria
(6) tracteert de
lustig erop los experimenterende Bach ons op een uitzonderlijke
combinatie van stemmen. In wat aanvankelijk een bescheiden
continuo-aria lijkt te worden, op een hardnekkige basfiguur (
Sei getreu), verschijnt onverwacht
de trompet die de aria overstraalt met de enigszins versierde melodie
van het koraal
Jesu, meine Freude,
een citaat waarvan de toenmalige toehoorders de tekst terstond zullen
hebben herkend en als tweede betekenislaag aan de ariatekst toegevoegd.
De struktuur van de aria wordt bepaald door de struktuur van het koraal
dat de - veel koralen kenmerkende - Bar-vorm (A-A-B) heeft: enkele
beginregels die worden herhaald. De tenorpartij is weliswaar virtuoos
maar ontbeert een duidelijk eigen thematiek; lange melisma´s
accentueren hoofdwoorden.
De triomfantelijke en zelfverzekerde trompetpartij in deze laatste aria
kontrasteert markant met de zoekende en klaaglijke hobopartij in de
inleidende
Sinfonia: een
resumé van de cantate als geheel.
Aan het vierstemmig geharmoniseerde slotkoraal
(7) van Samuel Rodigast (1675) voegt
Bach een hoogste, vijfde stem toe, waarschijnlijk te spelen door de
hobo of de trompet, wat in de Weimarer uitvoeringspraktijk heel goed
dezelfde speler kon zijn.
Aan het eind van zijn eerste dienstjaar in Leipzig, op 30 april 1724,
voerde Bach deze cantate opnieuw uit.
Noten
1)
Hoe serieus en allerminst arbeidsbesparend het parodieren van bestaande
muziek bij Bach in zijn werk ging, laat zich goed illustreren aan zijn
bewerking van het eerste deel van het openingskoor, de
chaconne (2A), tot
Crucifixus van zijn H
OHE
MESSE..
In de eerste plaats moet hij de toonsoort veranderen van f-klein naar
e-klein, om in het op ##-toonsoorten gebaseerde tonale schema van de
mis te passen. En uiteraard moet hij de stemvoering van de vocale
partijen enigszins aanpassen wanneer hij de vier regels metrische
Duitse poëzie vervangt door drie regels Latijns proza.
Daarnaast echter verplaatst hij de vier instrumentale slotmaten naar
het begin, waar ze als instrumentale inleiding fungeren. En hij schrapt
de - ouderwetse - tweede altvioolpartij maar voegt twee traversi toe
die, alternerend met de twee violen, de bas harmoniseren op de tweede
en derde tel van de maat. Bovendien vervangt hij de halve noten waarmee
de bas chromatisch daalt door telkens twee kwartnoten waarmee hij een
nadrukkelijk kloppend effekt introduceert. En tenslotte voegt hij die
ongelooflijke dertiende episode van vier maten toe waarin de totnutoe
voortdurend dalende bas ineens omhoog kruipt en het
Crucifixus vanuit e-klein
toch nog in G-groot eindigt.
2)
Er zijn vergeefse pogingen gedaan om componisten en onderzoekers te
betrappen op een systematisch onderscheid tussen de resp. uit Frankrijk
en Spanje afkomstige begrippen
chaconne
(
ciacona) en
passacaglia (
pasacaille). (Het Engels kent de
Variations upon a ground.)
Een goede kandidaat was: een
chaconne
zijn variaties op een primair
harmonisch
schema waarbij de precieze basnoten wel eens verlaten mogen worden; een
passacaglia zou dan primair op
een
melodische
baslijn zijn gebaseerd. Helaas zijn er altijd auteurs te vinden die het
verschil juist andersom leggen, dan wel beide begrippen vrijelijk door
elkaar gebruiken..
3)
Liefhebbers zouden kunnen opmerken dat deze cantate een voorbeeldige
illustratie vormt van de door de musicoloog Eric Chafe (
Analyzing Bach Cantatas, Oxford,
2003) met verve verdedigde stelling dat de inhoudelijke ontwikkeling
van een cantate (hier: van
Weinen
en
Klagen naar
Freude) correspondeert met een
voortdurende stijging in de door Bach gebruikte reeks toonsoorten (
tonal anabasis): van f (deel 1). f
en As (deel 2) via c (delen 3 en 4), Es (deel 5) en g (6)
naar Bes (7).
{Codes: kleine letter = mineur, kleine terts toonsoort; kapitaal =
majeur, grote terts toonsoort}
zie ook mijn
spreektekst te Utrecht 3/5/2009
