De tekst van cantate BWV 107, die Bach schreef voor 23 juli 1724, een
zevende zondag na Trinitatis, vormt een unieke uitzondering in de
aaneengesloten reeks van 44 koraalcantates die hij vanaf Trinitatis
1724 componeerde op eenzelfde stramien: eerste en laatste couplet van
het kerklied blijven ongewijzigd, de binnenverzen worden herdicht tot
recitatieven en aria's. BWV 107 is plotseling gebaseerd op de
ongewijzigde koraaltekst uit de liedbundel; er is geen tekstdichter aan
te pas gekomen. Volgens dit
per-omnes-versus-procédé
schreef men vroeger wel cantates, ook Bach heeft zulke jeugdwerken, en
ook later zal hij er nog zijn toevlucht toe nemen om gaten in zijn
koraalcantatejaargang te dichten wanneer zijn gespecialiseerde
librettist hem is ontvallen. Maar waarom hij dat voor 23 juli 1724 deed
blijft een raadsel waarover - totnutoe vruchteloos - wordt gespeculeerd
en dat lezers van De Swaens Nieuwsbrief met
een
uitgebreide
vraagstelling uitgenodigd worden op te lossen.
Het lied
Was willst du dich
betrüben, o meine liebe Seel' werd in 1630 geschreven door
de pastor Johann Heermann die op de verschrikkingen van de Dertigjarige
Oorlog (1618 - 1648) reageerde met de productie van circa 400
kerkliederen. Het behelst een oproep tot godsvertrouwen en sluit
daarmee aan op de evangelietekst van deze zondag (Markus 8: 1-9, de
wonderbare spijziging van 4000 mensen) waarin de discipelen
aanvankelijk betwijfelen of zij zo'n schare met zeven broden kunnen
voeden. De zeven coupletten die we dus in de cantatedelen terugvinden
bevatten een vermaning tot godsvertrouwen
(1), de motivering daarvan
(2), een oproep tot moed
(3), de machteloosheid van het kwaad
(4) en Gods almacht
(5), toewijding
(6) en dankbaarheid
(7).
Hoewel de afwijkende tekstvorm van de cantate voor het openingskoor
(1) geen verschil maakt - het eerste
couplet blijft altijd ongewijzigd - wijkt dit toch in diverse opzichten
af van de koraalfantasieën die we in Bachs tweede jaargang gewend
zijn. De sopranen zingen uiteraard de koraalmelodie (
cantus firmus) maar hier niet in de
gebruikelijke lange (halve) noten doch in kwartnoten die overigens wel
hier en daar expressief worden gedecoreerd met trillers en voorslagen.
Wat de andere vocale stemmen daar aan toevoegen is nauwelijks meer dan
een eenvoudige vierstemmige harmonisering. De acht regels van de
koraalstrofe worden bovendien niet stuk voor stuk voorgedragen maar
gegroepeerd tot vier vocale passages (2+2+1+3) waardoor het vocale
aandeel in dit openingskoor minder dan 1/3 is. Het volle licht valt
daarom op de instrumentalisten (continuo, strijkers, twee hobo's
d'amore en twee traverso's). Hun contemplatieve ritornellen staan
thematisch los van de koraalmelodie; ze schetsen een somber decor voor
de tekst die juist uitnodigt dat affekt te overstijgen.
Voor het eerst sinds Bach veertien maanden geleden in Leipzig aantrad
krijgen twee traverso's een volwaardige partij. De sopraanpartij wordt
zoals steeds versterkt door een koperblazer die Bach wisselend - en
naar veler inzicht onsystematisch - benoemt als tromba (da tirarsi),
corno (da tirarsi, da caccia) en zo meer; juist een virtuoos versierde
koraalmelodie als in BWV 107 kan echter op de hier voorgeschreven
corno da caccia (jachthoorn) niet
worden uitgevoerd. U hoort de schuiftrompet (
tromba da tirarsi).
In recitatief
(2) motiveert de
bas de voorafgaande vermaning. De vrije vorm van een recitatief zou op
een strakke metrische en rijmende tekst van beurtelings zes- en
zevenlettergrepige regels al gauw eentonig worden; Bach ondervangt dit
probleem door de bas een
accompagnato
mee te geven van de twee d'amores die niet aflatend (
Gott verlässet keinen) hun
akkoordjes invoegen waarmee ze de regelovergangen verhullen; op
Freuden en
retten pakt de bas uit met lange
melisma's waardoor het strofisch tekstkarakter achter een
arioso rookgordijn verdwijnt.
Wegens die strofische tekst krijgen we nu wel vier aria's achter
elkaar. En geen daarvan is
da-capo:
de lineaire voortgang van een koraalcouplet laat geen terugkeer toe
naar een beginzin. Alle aria's hebben de concert-struktuur:
instrumentale ritornels omlijsten en verbinden twee of drie vocale
passages waarin de acht tekstregels bij elke aria anders worden
gegroepeerd:
3: 2-2-4;
4: 4-2-2;
5: 4-4;
6: 4-1-3.
In de energieke aria
(3) wordt
de bas begeleid door strijkers waarvan de eerste viool het primaire
affekt
wagen verbeeldt met
gedurfde loopjes. Bach kan het negativum
unerschrocken slechts positief
illustreren met verschrikte wilde sprongen, en ook het
erjagen wordt onderstreept. Het
herhaalde besluiteloze continuomotiefje blijkt uiteindelijk de
betekenis
Rath te dragen.
Het continuo laat in tenoraria
(4)
Satans listen (
Ränken)
voortdurend opdoemen uit duistere diepten, met een kwaadaardig
kronkelend
ostinato, waarop
de tenor zich
der Satan
entgegenstellt door dat motief in tegengestelde richting aan te
heffen. Tenslotte verbindt hij aan het continuomotief de tekst
denn dein Werk fördert Gott.
De 12/8 maat en de begeleiding door de twee voorgeschreven (obligate)
hobo's d'amore creëert in de gracieuze sopraanaria
(5) een pastorale sfeer. Het thema
is een rijk versierde versie van het begin de koraalmelodie. Opnieuw
illustreert de vocalist een woord (
forttreiben)
dat de tekst nu juist voor onmogelijk verklaart. Tenslotte citeert de
sopraan de laatste regel van het koraalvers op de originele,
onopgesmukte melodie: onverzettelijk, geen tegenspraak duldend.
Daarmee is het fundament gelegd voor de vierde en laatste aria
(6) die niet - zoals je zou
verwachten - voor de alt is, die was op 23/7 blijkbaar niet
beschikbaar, maar weer voor de tenor. Dat kan het kontrast scherper
hoorbaar maken tussen diens getourmenteerde worsteling met het kwaad in
(4) en zijn bevredigde
overgave en vastberaden instemming met Gods wil in aria
(6), een lieflijk trio met twee
unisono spelende traverso's en een pizzicato gevoerde continuo.
Wart en
feste worden met lange noten
uitgelicht, het
was er will veelvuldig
herhaald.
De reeks min of meer dansante aria's krijgt een opgetogen slot
(7) met een expliciete
siciliano, een dans met gepunkteerd
ritme in 6/8 maat. Evenals in het openingskoor domineert hier het
orkest; in zijn - nauwelijks aan de koraalmelodie refererend - concert
ingebed ligt het vocale vierstemmig geharmoniseerde laatste koraalvers
dat de regels even onregelmatig groepeert als in het openingskoor. Qua
vorm benaderen openingskoor en slotkoraal elkaar in deze cantate.
